RITORNARE – CON AMORE – SULLA DANZA

Questo è un  blog di considerazioni sul danzare; con racconti, confronti tra stili, esercizi e molte immagini inedite. Risorse e spunti di approfondimento per appassionati di danza contemporanea, break dance, balletto, e modern-dance. In più: esplorazioni delle metropoli della danza, pillole di storia della coreografia.

COME MIGLIORARE LA VERTICALE

per molti, ma non per tutti

Ho deciso di ri-tornare sulla verticale, poiché il precedente articolo su questo argomento è forse il più letto del blog (950 consultazioni in un anno). Uno dei metodi più diffusi per praticare la verticale è proposto dallo yoga, che si riferisce a questa posizione con il termine Sirshasana, o Posizione sulla testa. Nonostante offra grandi benefici a chi la pratica, questa asana non è sempre presente nelle lezioni di yoga. Molti maestri esitano infatti a proporla ai propri allievi, a meno che non siano particolarmente agili, a causa della sua difficoltà. Se si affronta questa posizione senza assistenza diretta di una persona esperta, si rischia di ribaltarsi e di sbattere violentemente la schiena per terra. Prima di tutto, ripeterò dunque le precauzioni su cui mi sono già soffermato nel pecedente articolo: se, mentre cercate di raggiungere la verticale, sentite che vi state ribaltando dovete prontamente curvare la schiena, come facendo una capriola, in modo da decellerare gradualmente anziché cadere come una porta. Non tentate di fare la Posizione sulla testa se prima non avete imparato a controllare la caduta rotolando sulla schiena: una minima indecisione in questa fase potrebbe causarvi brutte conseguenze.
Rispetto al modo in cui io avevo imparato a fare la verticale, e rispetto al modo in cui si insegna il power-freeze, lo yoga richiede un maggior rigore, che ricambia però con una grande sicurezza esecutiva. Prima di vedere qualche risultato mi sono esercitato per circa due mesi, tre volte alla settimana per non più di cinque minuti alla volta. Per essere sicuro dei passaggi ho confrontato le istruzioni di due diversi maestri di yoga – un insegnante di hatha ed uno di asthanga – ma non ho riscontrato differenze.

• Mi inginocchio sul tappetino e vi appoggio i gomiti, tenendoli allineati con le spalle. Intreccio le dita delle mani e le appoggio. Attenzione: non sul dorso, come spesso si fa nei freeze, ma di taglio, ovvero tenendo i pollici verso l’alto. Prima di proseguire osservate la posizione dei vostri tre appoggi: i due gomiti più le mani intrecciate dovrebbero formare un triangolo equilatero. Infine avvicino la nuca alle dita intrecciate in modo che la sommità della testa sia appoggiata per terra – tra i due polsi. Mento sempre sulla gola.
• Spingendo sui piedi inizio a sollevare il bacino. Avvicino i piedi alla testa più che posso, arrivando a stendere completamente le gambe. Questa fase serve ad allineare il bacino alla testa: io continuo a spingere sui piedi finché solamente la sommità delle dita tocca il pavimento.
• Adesso la fase più delicata. Senza saltellare, senza imprimere troppa forza, staccate simultaneamente i piedi da terra e cercate di portarli in alto, sopra il bacino. Io salgo a gambe piegate, raccolte. I muscoli principalmente coinvolti nella salita (così come nella discesa) sono gli addominali, che hanno la responsabilità di posizionare a piombo sul collo la zona dorsale della colonna vertebrale. Ho chiesto ad entrambi i maestri perché i piedi devono essere staccati simultaneamente, visto che sarebbe più semplice trovare l’equilibrio alzando le gambe una alla volta. Risposta: per resistere alla tentazione di salire sulla verticale slanciando le gambe.
• Ultima fase. Se, come me, siete saliti con le gambe raccolte allora stendetele in alto, mantenendo i talloni allineati con il bacino, e mantenete l’equilibrio per cinque respiri. Mentre state respirando, assicuratevi che il peso del corpo gravi prevalentemente sulle braccia, e non sul collo. L’unico peso che sostiene la testa è il proprio.

ci vuole pazienza!

Nonostante faccia molto stretching ed abbia buoni addominali, eseguire la Posizione sulla testa in questo modo non mi è affatto semplice. Dover alzare contemporaneamente le gambe rende il percorso più faticoso, anche se tecnicamente più lineare. Persone meno esperte, ma con la schiena più morbida, avranno meno difficoltà di me. Il power-freeze mi riesce più facilmente perché una delle due mani è rivolta verso il pavimento e, spingendo forte, contribuisce al raggiungimento dell’equilibrio. L’esecuzione scrupolosa di Sirshasana neutralizza questo genere di aiuti, in compenso irrobustisce moltissimo addominali e muscoli della schiena, gli unici veramente coinvolti.

PINA BAUSCH, auf Wiedersehen!

Un amico mi ha appena inviato un sms per avvertirmi del decesso di Pina Bausch. Le news di Repubblica confermano: cinque giorni fa le era stato diagnosticato un tumore. Mi dispiace moltissimo. Come me, non credo che nessuno si aspettasse di perderla così presto…

auf Wiedersehen, Pina!

HO SOGNATO YVONNE RAINER coreografa americana

Non più di una settimana fa ho fatto un sogno che mi è rimasto impresso vividamente nella memoria, nonostante la sua brevità e apparente insensatezza. In questo sogno, poco più di una manciata di immagini, aiutavo delle donne ad entrare in un armadio molto lungo ed alto più di tre metri. Il mobile era senza ante e provvisto di qualche divisorio verticale, del tutto assenti gli scaffali orizzontali. La mia funzione era quella di organizzare la posizione delle donne, in modo che non si creassero spazi vuoti o un sovraccarico di corpi. Più o meno come giocare a Tetris.

Performance (1972) di Yvonne Rainer

Mi ricordo nitidamente che partecipavano all’operazione donne di tutte i tipi e di tutte le età, comprese alcune bambine. Stiparle nell’armadio non era particolarmente faticoso, perché una volta entrato nell’armadio, ogni corpo perdeva miracolosamente di peso. Questa magia avveniva per merito di un accorgimento tecnico di cui le scaffalature erano dotate. Spesso il mio ruolo si riduceva infatti ad aiutare le bambine a salire sulle spalle delle signorine, o viceversa. Una volta riempita, organizzata, una sezione di armadio, la spingevo in avanti in modo che mi si presentasse quella immediatamente successiva, da riempire con un nuovo assortimento di signore e signorine. In effetti l’armadio, virtualmente infinito, scorreva su dei binari invisibili. Era un armadio-trenino.
Un sogno buffo, di cui potrei avanzare una interpretazione. Quello che però è più divertente è che qualche giorno dopo mi è tornata in mente, quasi per caso, una coreografia dell’artista statunitense Yvonne Rainer. Si tratta di un esperimento – emblematico per quel che concerne le tematiche della post-modern dance – risalente al 1972. Come il mio sogno, anche questa performance concerne l’accumulo di persone all’interno di un armadio. La coreografa invitava infatti i propri danzatori ad entrare in un mobile di legno, ma ciascun interprete, per poter espletare questo compito, doveva adattare la forma del proprio corpo allo spazio lasciato libero dai danzatori entrati prima. Le immagini pubblicate sono abbastanza eloquenti.

Yvonne Rainer (dentro) illustra ad una performer il suo compito

IN ASCENSORE CON MERCE CUNNIGHAM racconto

Nel dicembre del 2001 mi trovavo a New York per uno spensierato soggiorno di studio. Dopo una prima settimana nella metropoli, trascorsa come qualsiasi turista, ho iniziato ad organizzarmi per prendere alcune classi di danza. Uno dei miei obiettivi era quello di praticare la tecnica Cunningham presso lo studio del coreografo, ma il primo tentativo di trovare la sua fondazione era fallito, poiché le mappe della mia guida non riportavano i nomi di tutte le strade, ma soltanto di quelle più importanti. Senza computer né navigatore elettronico, si rendeva necessaria una seconda passeggiata nel Greenwich.

Lincoln Center sotto la neve

Qualche giorno dopo sono nuovamente nel Village. Esco dalla subway vicino a Union Square e mi incammino risoluto nel freddo tagliente, direzione Hudson River. Fino a che mi mantengo sulla 14th street va tutto bene, dopo un po’ però provo a piegare verso sud. Imbocco una prima via, mi distraggo davanti ad una vetrina, ne imbocco una seconda. Il nome della terza via che percorro non è quello che mi aspettavo: mi sono perso un’altra volta. Mentre controllo la mia guida, si fa buio ed inizia a cadere qualche fiocco. Preferirei evitare, ma è meglio che chieda aiuto:_”excuse me, am i going downtown?” “yes man, iu go right”. Incoraggiato dalle indicazioni datemi del presunto indigeno, accellero il passo per alcuni minuti, ma quando finalmente trovo Bethune Street, sta oramai nevicando che è un piacere.
Westhbeth, il mitico edificio che ospita il maestro dagli anni Settanta, corrisponde al numero civico 55. Non dovrebbe essere difficile individuare l’ingresso di una scuola di danza conosciuta in tutto il mondo, eppure percorro interamente la strada senza localizzarla. Comincio a dubitare delle mie informazioni. Esito ad ogni portone, cercando di sbirciare all’interno, oppure chiedo. Sono quasi all’incrocio tra Bethune e Washinghton quando finalmente il portiere di un enorme stabile mi risponde borbottando:_“eleven floor”.
L’elevator si apre davanti ad una piccola anticamera. Mi avvicino al desk di accoglienza per chiedere informazioni. Al di là della porta semi-aperta alla mia destra, intravedo una grande sala rettangolare, ove si sta svolgendo una lezione. Una ragazza molto giovane mi consegna dei forms ed io inizio a compilarli con un occhio, ed entrambi gli orecchi, rivolti alla classe. Su un lato della sala, circondato da decine di strani tamburini, è seduto il percussionista che sta accompagnando la lezione; la voce dell’insegnante invece proviene da un angolo della sala escluso dal mio punto di vista. Il soffitto attrae la mia attenzione: è un po’ scortecciato, ma completamente attrezzato con luci da scena. sulla parete opposta alla porta ci sono ampie finestre attraverso le quali posso ammirare un bel pezzo di skyline. Conclusa la mia iscrizione, rivolgo tutta la mia attenzione alla classe in corso. Gli allievi, una quindicina di persone, sono messi a dura prova da un lungo esercizio che attraversa velocemente tutta l’area della sala. Alcune ragazze si confondono durante l’esecuzione e si muovono nella direzione sbagliata. Mentre cerco di valutare il livello di difficoltà di questa lezione – elementare o intermedio? – scorgo un vecchino seduto dalla parte opposta della sala. Pochi capelli bianchi, ma ricci. Impossibile sbagliarsi, è proprio lui, il padrone di casa.

i disegnini ballerini di Merce

Dopo una decina di minuti, l’omino alza la testa dal proprio quaderno di appunti, o forse è un album di disegni, e fa un cenno in direzione della porta a cui sono affacciato, verso la segretaria. La ragazza si affretta da lui. Raccoglie la sua borsa e – riattraversando la sala – si posiziona vicino all’entrata, praticamente alle mie spalle, in evidente attesa. Allora Merce si alza e, con l’ausilio di un bastone, comincia a camminare lentamente verso la porta. Procede a passettini minuscoli, sbirciando l’esercizio di piccoli skip. Ha già percorso metà della sala quando l’insegnante bionda, senza smettere di tenere il tempo ai propri allievi, si precipita dalla segretaria e le dice, in modo abbastanza sgarbato:_“first you must help Merce, then take his bag”. Sarà per la prossima volta, perché oramai Merce, passettino dopo passettino, è arrivato da solo all’ingresso. Oltrepassa la segretaria, rimasta impietrita a causa del rimprovero, e si dirige verso l’ascensore, dove, approfittando del trambusto, io lo sto già aspettando…

La Merce Cunningham Dance Company ha festeggiato i 90 del proprio fondatore con una nuova produzione – Nearly Ninety – che ha debuttato al Brooklyn Academy of Music di NY il 16 aprile, compleanno del coreografo.

DANZARE A BERLINO 8 membros alla sophiensaele

sophiensaele, ingresso dal cortile

Oltre agli edifici già descritti negli altri articoli su Berlino, il festival Tanz im August fagocita anche la Sophiensaele, in Sophienstrasse, nel quartiere di Scheunenviertel. La sala, prima di divenire luogo di rappresentazioni, ha avuto un ruolo importante nella storia del movimento dei lavoratori berlinesi, ospitando le riunioni politiche in particolare dopo la prima guerra mondiale. Oggi Sophiensaele è invece una prestigiosa vetrina internazionale per la danza di ricerca ed il teatro-danza. La trasformazione è avvenuta grazie all’operato della celebre coreografa Sasha Waltz, che ne ha curato la programmazione prima di spostarsi presso un altro teatro, la Schaubühne am Lehniner Platz. Come molti altri spazi performativi della città che ho avuto modo di visitare, gli ambienti della Sophiensaele sono molto curati dal punto di vista della funzionalità ma ricordano, dal punto di vista dell’aspetto, una vecchia officina. Il pubblico è usualmente fatto accomodare su una ripida gradinata, sormontata da una soffitta dove è possibile che sia allestito il tavolo della regia.

la scena bianca di Febre

Mi sono recato alla  Sophiensaele il 19 agosto 2008, in occasione dello spettacolo di Membros Dance Company. I nove elementi del gruppo brasiliano si muovono utilizzando elementi tecnici provenienti dall’hip hop, break-dance e capoeira. Alcuni sono più bravi, altri meno, ma quello che più è importante è che lo stile risultante sia stato compiutamente assoggettato alle emergenze espressive dei coreografi e degli interpreti. Così ho finalmente potuto rispondere ad una domanda che mi ronzava in testa da qualche anno: è possibile, per un coreografo, usare la break-dance come linguaggio senza restare vittima dalla retorica del fight tra crew? Senza farsi schiacciare dal virtuosismo da discoteca? La risposta non era scontata, perché i danzatori di break-dance più sono bravi e più trasmettono un sapore di videoclip alle coreografie di cui sono interpreti. Febre è una risposta rincuorante alla mia domanda, nonostante sia uno spettacolo così militante da sfiorare l’ingenuità. I Membros si sono ripromessi di riscattare la violenza in cui cresce la maggior parte dei giovani brasiliani in materia per il proprio teatro-danza. Non si può dire che la denuncia – nuda, cruda e politica – non arrivi al pubblico forte e chiara.
Presto sarà possibile vedere i Membros in Italia. Febre è infatti nel cartellone del festival fiorentino Fabbrica Europa.

LA MORTE DEL CIGNO di Uliana Lopatkina

Lopatkina, La Mort du Cigne

Sono oramai molti anni che Uliana (Ul’jana) Lopatkina gira il mondo danzando la Morte del Cigno (Dying Swan), brevissimo assolo creato da Fokine insieme ad Anna Pavlova nel 1907.  recentemente ho avuto occasione di vedere la diva del teatro Mariinsky a Parma, sul palcoscenico del Teatro Regio.
“Questa miniatura è per me un regalo del destino – ha confessato la trentaseienne ballerina russo-ucraina durante la conferenza stampa – ancora mi meraviglio di come il pubblico non si stanchi mai di vederlo”.

Lopatkina, Dying Swans

Io invece una idea me la sono fatta. Rispetto alla versione di Plisetskaya (Plisetskaja), di cui si può vedere un filmato anche su youtube, Lopatkina interpreta il celebre “corto” di Fokine in modo forse più asciutto, eliminando del tutto alcuni movimenti patetici, come la vibrazione delle mani sull’arpeggio finale e diminuendo gli scatti della testa, compreso l’ultimo singulto, che quasi scompare.
In generale Lopatkina sembra muovere di più il torso (sia piegandolo che ruotandolo) e fare meno onde con le braccia, ma più ampie. Secondo me la capacità della ballerina di abbandonare alla gravità il peso dei propri lunghissimi arti superiori conferisce all’animale morente una maggior dignità.

Lopatkina nella Morte del Cigno

Lopatkina, che sotto la coroncina di piume nasconde in questo periodo corti capelli arancioni, sembra consapevole dell’esito delle proprie scelte: “Ho visto i filmati, ho raccolto le fotografie, e ho ascoltato le parole le parole delle grandi ballerine che l’hanno interpretato – da Anna Pavlova, a Galina Ulanova a Maya Plisetskaya (ma c’è anche quello di Macharova n.d.a.)- prima di dar vita alla mia versione. Ho fatto un lavoro di sottrazione, cercando di prendere il meglio di quanto si è cristallizzato nel tempo, attraverso le varie interpretazioni.”

DANZATORI MIGLIORI con TECNICA KLEIN

Qualche tempo fa, durante una conferenza, ho sentito un eminente coreografo, nonché direttore di compagnia, iniziare il suo intervento con queste parole: “Gli stili invecchiano, la tecnica invece no”. Io non sono molto d’accordo. A ogni stile di danza corrisponde una tecnica, perché entrambe derivano da una specifica “intuizione” di corpo. La danza dei principi e delle fate si riflette nella tecnica accademica, ed entrambe sono nate dall’inseguire una concezione di corpo – leggero come le nuvole – propria del romanticismo. La tecnica, come ogni altra elaborazione umana è nella storia. Anche il teorema di Pitagora, per usare le parole del nostro esuberante direttore, invecchia. Il che non significa buttar via le conoscenze solo perché non sono più di moda.
Amo saltare di corpo in corpo. Mi esalta passare dal corpo eroico del danseur noble a quello, ben più casual, elaborato dai coreografi che hanno segnato la seconda metà del Novecento. Ovviamente alcune tecniche mi sono più estranee. La fluidità del corpo disarticolato che appare nelle coreografie di Trisha Brown mi affascina e sconcerta allo stesso tempo. Quando stavo a New York qualcuno mi spiegò che la peculiare tecnica Brown può essere meglio compresa seguendo le lezioni di educazione al movimento di Susan Klein. Perché non provare?
Lo studio si trovava a Tribeca, in Beach Street, dove credo non sia più. Mi ci sono recato un piovoso venerdì mattina di fine novembre. L’atmosfera che avvolgeva il loft, metà studio di danza e metà appartamento, era amichevole e sensuale, decisamente hippy. Non essendoci nessuna formalità da espletare mi sono rapidamente trovato in un accogliente soggiorno, dove tutti, senza farci troppo caso, si sono cambiati. Cool!

IL MAESTRO

La lezione si è svolta davanti a uno scheletro a grandezza naturale. Sdraiati o seduti, a piedi nudi, siamo stati condotti dalla voce dell’istruttrice a scoprire e memorizzare le sensazioni risultanti dall’utilizzo, anche minimale, di una certa parte del corpo. Tutti gli esercizi implicavano movimenti ridotti, ma le impressioni che ne ho ricavato sono state molto durature. Da quello che ho potuto capire la finalità di questo particolare training psicofisico è migliorare la percezione del corretto funzionamento anatomico del proprio organismo. La tecnica Klein – sviluppata dall’autrice come personale percorso di guarigione da un infortunio occorsole all’età di 19 anni – permette di danzare, praticare lo sport preferito, o semplicemente lavorare, al meglio del proprio potenziale.

MENTE DEL DANZATORE 2 meditazione per ballerina

Vi è mai capitato di provare avversione nei confronti della coreografia che dovete eseguire? Niente di più facile che questo disagio sia associato al pensiero: “questi movimenti non fanno per me”. Al sottoscritto è successo. I sintomi più visibili vanno dalla difficoltà a memorizzare le sequenze all’incapacità di assecondarne la dinamica. Nei casi più gravi si può verificare l’insorgenza di piccoli infortuni, come lievi stiramenti dei muscoli o distorsioni. Tutti segnali di rigidità: prima di tutto mentale e – conseguentemente – fisica.
Se c’è uno schema di pensieri che blocca la nostra danza sarà difficile rimuoverlo combattendo sul suo stesso terreno, quello della riflessione. Le strategie mentali non scalfiscono più di tanto il cemento con cui abbiamo edificato l’IO che ora ci appare rigido e di impaccio. Per diminuire il controllo che l’ego esercita sui movimenti è più utile allearsi alle attività dell’organismo che influenzano la mente, pur non generando pensiero. Tra queste funzioni, quella che io conosco meglio è il respiro.
Vi propongo un esercizio molto semplice che vi dovrebbe permettere di scoprire come ridimensionare il potere dell’ego sulla vostra danza. Ne trarranno particolare beneficio i danzatori che praticano la Contact Improvisation. È un esercizio semplice da descrivere, ma non è semplice da praticare quanto sembra. Fate quello che potete senza arrabbiarvi… come faccio io.

ego ballerino, o robottino?

Sedetevi su un tappetino da yoga a gambe incrociate, schiena dritta, mento appoggiato alla gola. Braccia rilassate, mani appoggiate sulle ginocchia. Sotto il coccige potete mettere una coperta ripiegata per facilitare una leggera retroversione del bacino. Eseguite con il naso una decina dei respiri più grandi che potete fare: si deve riempire d’aria sia l’addome che il petto; ogni volta, prima di espirare, trattenete un istante l’aria e sentitevi dei palloncini.
Dopo l’ultimo dei respironi forzati chiudete gli occhi e lasciate che il soffio ritorni da solo ad un ritmo più normale. Continuate ad ascoltare il respiro, cercate di seguirlo senza condizionarlo. Ogni respiro è fatto di due fasi: aria fredda che entra dal naso, aria calda che esce. Mentre ascoltate, un pensiero potrebbe venire a disturbarvi; osservatelo nascere ma evitate di svilupparlo. Senza agitarsi, riportate la vostra attenzione al processo della respirazione; presto si riaffaccerà un altro pensiero. Finché rimanete seduti – indicativamente 15 minuti – trattate ogni idea nello stesso modo: “Chi sei? Cosa vuoi? Niente da fare! Ciao… “
Tutto qua. Questo esercizio non è che una versione semplificata dello zazen. Ci sono molti maestri che propongono ai propri allievi lo zazen, tra i quali il coreografo Michele Abbondanza. Anche l’hatha yoga contempla esercizi di meditazione simili a quello che ho proposto, ma molto più complessi. Se siete agili provate a praticarlo nella posizione del Loto, che è anche più comoda se la meditazione si allunga.

MENTE DEL DANZATORE 1 “io sono una ballerina!”

Con il termine identità intendo quel nucleo di idee ricorrenti a cui facciamo riferimento quando diciamo: “io”. Alcuni danzatori vi fanno riferimento costantemente, piegando la propria esistenza per essere sempre all’altezza del proprio enorme io. Altre personalità sono in grado di perseguire obiettivi più diversificati, poiché hanno un rapporto meno esclusivo con il proprio ego. Alla lunga, le azioni determinate dal proprio dispotico io, piuttosto che da genuino entusiasmo, non rendono felici. Quale che sia il problema, motorio o interpretativo, l’ego indica sempre soluzioni rigide, conosce solo contrapposizioni, è impermeabile alle novità ed ai buoni suggerimenti.
Una prima via di uscita consiste nel convincersi che i pensieri con cui abbiamo costruito la nostra identità sono, in realtà, temporanei tanto quanto tutti gli altri.  La maggior parte dei nostri pensieri si riferisce ad una situazione ben determinata e non esitiamo a cambiare idea quando ci rendiamo conto che la situazione non è più – o non è mai stata – quella che ritenevamo. Perché invece attribuiamo tutto questo valore a quel gruppo di pensieri che ci siamo abituati a considerare “il vero noi stessi”? Arriviamo perfino a credere che l’identità non sia un prodotto della mente, ma qualche cosa che ci giunge da altrove, dal cuore. Credere che l’identità sia immutabile perché scritta nell’anima è idolatria, perché tutti sappiamo che l’anima parla invece il linguaggio dell’altruismo. Infatti la via spirituale cerca la felicità dell’individuo a partire dal suo sapersi sciogliere nell’organismo universale che riunisce tutte le creature viventi.

due ballerine, belle

L’identità, come tutte le altre idee, è temporanea. Attaccarsi ad un io immutabile non conduce alla serenità nessuno, e tantomeno un danzatore. Un artista deve conoscere se stesso, quale è in ogni fase della propria vita, istante per istante. Non può affidarsi ad un vecchio modello, non può nascondersi dentro un guscio secco, non può usare parole consumate. Inoltre i danzatori, costretti dal training a guardarsi costantemente allo specchio, tendono molto facilmente a sovrapporre la propria professione alla propria identità. Ciò spiegherebbe perché le ballerine sono spesso spaventate dai cambiamenti inevitabilmente connessi con l’invecchiare. Identificarsi con una attività di brevissima durata, piena di alti e bassi, sempre sottoposta al giudizio dispotico di persone raramente benevole, non può essere una buona idea. Ciascuno di noi è diverso di quel che pensa di essere, ed è sicuramente più di quel che ha fatto – o farà – nella prima parte della sua vita.