Un oggetto coreografico è un artefatto che induce gli utilizzatori a fare esperienza degli elementi costitutivi dell’arte coreografica (mobilità umana, contesto spaziale e percezione del tempo), pur non essendo una danza. Per fortuna incontrarne uno non è sempre complicato. L’esemplare che sto per presentarvi è speciale, perché è ANCHE una danza, ma non solo. Inoltre è così semplice da reperire che posso regalare a tutti gli amici di ri-danzare la possibilità di farne esperienza.
Regine Chassagne come Loie Fuller
Dunque recatevi sul luogo e seguite le istruzioni, in inglese. Nella prima schermata scegliete, ovviamente, la versione INTERACTIVE. Per goderne al massimo, optate per LARGE. Nella seconda schermata vi sarà chiesto di acconsentire che si accenda la vostra web-cam. La sua accensione è necessaria al funzionamento del meccanismo, perciò se non vi piace l’idea, o non avete web-cam, allora non potrete fare l’esperienza. Io mi sono fidato, non credo che gli autori del progetto, ovvero gli Arcade Fire, abbiano interesse a spiarci. Nella successiva schermata scegliete DANCE, ovviamente, e non CLICK, che è la versione, meno interessante, per chi non ha web-cam. Questa stessa schermata offre una prima idea del funzionamento dell’oggetto: se l’osservatore si muove, succede qualcosa, altrimenti niente.
Il funzionamento dell’oggetto ideato da Vincent Morisset è semplice, l’impressione che ne ho ricavato altrettanto… perché svelare altro? Che ciascuno faccia la propria esperienza, e poi eventualmente ne ri-parliamo. → il resto dopo aver visto l’oggetto
Sfogliando una rivista di danza mi sono accorto di una piccola novità relativa le norme di accesso ai corsi dell’istituzione romana. In realtà la notizia risale a giugno, e dunque ne vengo a conoscenza con grave ritardo, d’altronde questo non è mai stato un blog di news. Comunque mi sembra sia avvenuto un cambiamento positivo e mi sembra giusto ribadirlo. Da giugno l’Accademia più criticata d’Italia ha sottoscritto la convenzione di Lisbona dell’11 aprile 1997, che stabilisce le regole per il riconoscimento dei titoli di studio relativi all’insegnamento superiore in tutta la Comunità Europea. Ovvero: l’Accademia ha iniziato a valutare, per esempio ai fini della prosecuzione degli studi, titoli ottenuti in istituzioni esteri. Non è detto che il titolo sia riconosciuto, neppure parzialmente, ma prima non lo avrebbero neppure preso in considerazione. Dunque avete studiato tre anni al Laban London? Forse quel sudato diploma potrà avere un valore anche in Italia, magari abbreviandovi il percorso per l’ottenimento dell’abilitazione all’insegnamento nei licei coreutici. Nel caso siate interessati – e molto motivati – vi annuncio che le formalità da espletare sono molte e complesse, così vi invito a leggere attentamente il testo integrale che ho scaricato dal sito. Oramai lo sanno anche sbarre attaccate ai muri delle scuole di danza: niente è semplice sull’Aventino, neppure ottenere due informazioni due.
È tradizione che il primo articolo di ri-danzare dopo la pausa estiva sia un breve editoriale con cui faccio il punto, spiego le novità ed esprimo qualche desiderio. La situazione è facile da riassumere: nonostante che la scorsa stagione abbia pubblicato meno articoli, il flusso di visite è sempre alto. Mentre scrivo queste righe il contatore delle visite si avvicina a 46000. A me sembra un numero lusinghiero. Sicuramente vi sono siti con altre percentuali, ma quanti blog sulla danza – per di più completamente indipendenti da giornali ed istituzioni – possono vantare ranking simili a ri-danzare? Passiamo alle novità: nella prossima stagione inizierò a incorporare dei video negli articoli. Chi è capitato più di una volta su ri-danzare avrà notato che fino ad oggi non è mai successo. La ragione di questa assenza risiede nella mia volontà di dare più importanza alla riflessione scritta, o meglio, nella mia paura di trasformare il blog in una video play-list di scarso valore didattico e divulgativo. In effetti, quattro anni fa, si trovavano solo brevi clip dei balletti più famosi, per lo più di pessima qualità e spesso mal danzate. Oggi le cose sono cambiate: si trovano filmati integrali e ben confezionati di molte coreografie importanti, che possono interessare anche chi si avvicina per la prima volta alla nostra arte. Si trovano interviste a personaggi di rilievo, testimonianze, documenti. Per cui, se ho investito del tempo sui server di youtube a separare il buono dalla montagna di video-cavolate per fanatici, perché non risparmiare agli amici la fatica, offrendogli il risultato della ricerca?
:-(
Non mi resta che esprimere un desiderio. Potrei auspicarmi un maggior numero di commenti agli articoli, cioè un dialogo più profondo con chi legge ciò che scrivo, però ho altro in mente. La stagione di danza non è ancora iniziata, che già mi giungono venti premonitori di sciagure. Da anni le fondazioni lirico-sinfoniche sono spesso gestite da menagers poco affezionati alla danza, che affrontano eventuali dissesti di bilancio tagliando le risorse ai corpi di ballo. Prima si riduce il numero delle produzioni, poi l’organico. L’ultima trovata è quella di tentare di cancellarli dagli organici stabili delle fondazioni. Così, se avanzano due euro dalle produzioni di opere liriche, si compra uno spettacolo di danza, se invece i soldi sono finiti, pace. Il mio desiderio è che, anziché azzerarli, si dia la possibilità ai corpi di ballo istituzionali di uscire da questo momento di difficoltà: riscrivendone le regole, modernizzandone l’identità ed il repertorio, adeguandone la struttura ad una concezione aggiornata dello spettacolo danzato. Chiedo troppo?
L’importanza delle compagnie di danza nella storia dello spettacolo del Novecento è ampiamente sottostimato. Le più moderne ed innovative concezioni della drammaturgia del secolo scorso sono state elaborate nel contesto delle produzioni parigine dei Ballets Russes e dei Ballets Suédois. Avvalendosi della collaborazione dei più importanti artisti e pensatori, i balletti riflettevano le tendenze che di volta in volta emergevano o si inabissavano. Inoltre i Ballets Russes e i Ballets Suédois hanno avuto un ruolo fondamentale nel modo in cui il pubblico ha cambiato il proprio modo di guardare la danza e, più in generale, le proprie aspettative nei confronti delle arti performative. Nel 1917, il pubblico del Theatre de Champs-Elysées contestò fragorosamente il debutto di Parade. Riproposto nel 1920, l’atteggiamento della platea nei confronti dello stesso spettacolo fu completamente diverso. Così Jean Cocteau, autore di Parade insieme a Massine, commentò questo cambiamento:
Il cavallo di Parade sta per riapparire sulla scena del Theatre de Champs-Elysées. Questo bravo cavallo, che ci divertì e che fece ridere a crepapelle quei sempliciotti dei macchinisti, fece arrabbiare moltissimo il pubblico nel 1917. Perché il pubblico è un bambino che vuole essere trattato come un adulto e che si irrita se lo si confonde. Quando Parade ha debuttato il Dadaismo era sconosciuto. Nessuno ne aveva mai sentito parlare. Adesso, non c’è dubbio che il pubblico riconosce DADA nel nostro cavallino. Nel 1917 il pubblico che assistette al debutto di Parade reagì alla musica facendo un sacco di rumori molesti. (…) Non potevano capire una orchestra snella come un cavallo da corsa (…). Il pubblico crede sempre che si cerchi di prenderlo in giro. Perché? Che vantaggio ne avrebbero gli artisti? (…)
Prima che l’ozio estivo ottenebri del tutto la mia mente, vorrei concludere il discorso iniziato nel precedente articolo – una esplorazione propriocettiva dell’intera colonna vertebrale – con un semplice esercizio. Il procedimento descritto dovrebbe permettere a tutti di riconoscere la sensazione corrispondente alla corretta postura della colonna. Memorizzata questa sensazione, si disporrà di uno strumento per trovare velocemente l’equilibrio, ovvero per danzare con maggior semplicità e minor dispendio energetico.
Osservate con attenzione come è fatta una vertebra. Tutte le vertebre (escluso l’atlante) sono composte da un grosso osso anteriore – il corpo vertebrale – e da un arco osseo posteriore. Sull’arco posteriore si trovano le apofisi articolari; dallo stesso arco si dipartono i processi traversi e l’apofisi spinosa, che si allunga verso la parte posteriore del corpo. L’impalcatura che deve sostenere il peso del vostro corpo è il pilastro formato dalla sovrapposizione dei corpi vertebrali. È dunque indispensabile cercare di mantenere allineati corpi vertebrali, anziché gli archi posteriori. Molti danzatori si preoccupano moltissimo di allineare le apofisi spinose, poiché sono l’unica parte visibile e toccabile della colonna vertebrale, con il risultato di cancellare le curve naturali della colonna vertebrale. Se fossi in loro io mi occuperei di allineare i corpi vertebrali, ben più adatti a sorreggere il peso della testa e del torace, che però sono situati più o meno al centro del corpo, e non posteriormente. Abituarsi a mantenere sovrapposti i corpi vertebrali, anziché concentrarsi sul mantenere la schiena visibilmente diritta, migliora la qualità della danza e diminuisce le probabilità di rovinarsi i dischi intervertebrali.
Una delle scoperte più importanti del Novecento è la colonna vertebrale. La consapevolezza della sua importanza, probabilmente mutuata dallo yoga e dalle arti marziali, accomuna tutti i personaggi che hanno profondamente innovato in ambito fisiomotorio e coreografico. La funzionalità della colonna vertebrale è al centro di tutte le ginnastiche olistiche, ma è anche il punto di partenza della tecnica denominata Contact Improvisation, nonché della tecnica distillata da Trisha Brown. La colonna vertebrale dei giovani danzatori è composta da 7 vertebre cervicali, 12 toraciche, 5 lombari, 5 sacrali fuse insieme e 4 coccigee, fuse anche loro. In tutto 33, ma solo 24 spazi interdiscali utili per i movimenti. La mia colonna vertebrale ha ancora meno spazi utili.
Se me lo permettete, proverei a guidarvi in una perlustrazione dell’intero rachide, cioè della colonna, usando ciascuno le proprie mani. Avere una maggior complicità con la struttura più importante dello scheletro umano vi aiuterà a migliorare la vostra danza. Sedetevi sugli ischi, gambe distese, ma senza tensione, occhi chiusi. Toccatevi con le dita di una mano il collo. Le protuberanze ossee che sentite sotto i polpastrelli sono i processi spinosi, cioè le sporgenze posteriori delle vertebre. Risalite il collo di sporgenza in sporgenza fino a dove la successione si interrompe. Prima della prima sporgenza, c’è una vertebra che ne è priva, e prima ancora sentirete le ossa del cranio. Noterete che l’atlante – su cui appoggia la testa – corrisponde anteriormente al naso: la colonna vertebrale è molto più lunga di quel che si crede. leggi il resto della colonna vertebrale
Ai danzatori può capitare di avvertire dolore al tallone, ovvero in qualche area localizzata nella parte posteriore del piede. Alla stessa parte anatomica – ovvero il tallone – ci si può riferire anche con il termine calcagno (per gli antichi ed i dottori calcaneus), dal nome del grosso osso a forma di patata che ne costituisce la struttura scheletrica. Se il tallone duole nella parte che si appoggia per terra la causa potrebbe risiedere in una infiammazione della fascia plantare. Se sentite male nella parte posteriore del calcagno, ma non sotto, molto probabilmente vi siete procurati una borsite inserzionale del tendine di Achille. Ora vi racconto la differenza tra queste due patologie. Le cause del dolore potrebbero essere anche altre – come la spina calcaneare o l’osteocondrosi della sporgenza del calcagno – ma sono meno comuni nei danzatori, ed anche più gravi. Leggi il seguito di questo post »
La fisiodanza è una disciplina che elabora strategie di allenamento per il danzatore con l’obiettivo di migliorarne le prestazioni sia tecniche che espressive, incrementarne il benessere psico-fisico, diminuirne l’esposizione alle patologie causate da errori tecnici o da carichi eccessivi di lavoro.
La fisiodanza ha la finalità di integrare le classi collettive di tecnica, proponendo percorsi di allenamento calibrati sulle caratteristiche fisiche e sulle esigenze artistiche del singolo danzatore.
Lo studio del movimento che caratterizza l’aspetto teorico di questa disciplina, sottoponendo i movimenti di ciascuna tecnica ad una analisi bio-meccanica, può inoltre aiutare il danzatore a correggere errori di impostazione ed esecuzione. Guidando il ballerino verso una maggiore consapevolezza motoria l’insegnante di fisiodanza può dunque contribuire alla prevenzione sia delle patologie da sovraccarico funzionale, sia delle lesioni predisposte – se non causate – da difetti tecnici.
Gli studenti dei primi due anni di liceo coreutico integrano il proprio training quotidiano con quattro ore alla settimana di fisiodanza, attività in quel contesto denominata laboratorio coreutico. Anche l’Accademia Nazionale Danza supporta la formazione dei propri allievi con lezioni di fisiodanza. I principi cui si ispira la fisiodanza dell’Accademia sono derivati dai sistemi di educazione fisica comunemente denominati ginnastiche dolci o anti-ginnastiche. Sebbene riorientandoli secondo i propri specifici obiettivi, la fisiodanza di supporto ai corsi dell’Accademia rielabora infatti i presupposti comuni ai metodi creati da Mézières, Pilates e Feldenkrais – per citare solo i più noti. Durante le lezioni si fa largo ricorso all’osservazione propriocettiva, ed alle visualizzazioni immaginative sviluppate dall’Ideochinesi. Tra gli strumenti utilizzati nelle classi c’è inoltre la manipolazione e l’esplorazione dell’anatomia, strumenti mutuati dall’approccio al movimento elaborato da Bainbridge Cohen.
L’estate appena trascorsa, non volendo abbandonare ogni attività fisica neppure durante le vacanze, ho deciso di concentrarmi su un programma di flessioni. Non è solo una questione di amore nei confronti del mio mestiere di danzatore: se non dedico ogni giorno un po’ di tempo al mio corpo – facendo yoga, o Feldenkrais, o semplicemente stretching – mi viene subito mal di schiena. Inoltre non mi piaceva l’idea di perdere troppa massa muscolare su braccia e torace. In effetti, ogni volta che trascuro i miei esercizi, perdo almeno metà della massa acquistata.
Dunque mi trovo sulla costa della maremma, in una bella casa colonica circondata da un ampio giardino. La situazione è ideale per dedicarmi ad un’oretta di esercizi mattutini, tre volte alla settimana. La prima è mezz’ora è consacrata allo yoga. Seconda mezz’ora: cinque serie di flessioni. Il programma che ho seguito – e che illustro più giù – è da considerarsi ottimale per un danzatore con le mie caratteristiche fisiche. Qualsiasi programma di potenziamento muscolare deve essere costruito sulla persona che lo intraprende, cioè adeguato alle sue caratteristiche muscolari, ai suoi obiettivi, ed alla sua situazione psicofisica. A maggior ragione i danzatori, causa le loro peculiari esigenze professionali, dovrebbero intraprendere un programma di potenziamento soltanto dopo aver compiuto alcune importanti valutazioni. Consiglio dunque a tutti di leggersi la serie di articoli appositamente dedicati al potenziamento per danzatori.
braccia stese perpendicolari al pavimento
Ho sempre pensato che le flessioni – o push up – fossero un buon modo per irrobustire braccia e torace. Innanzitutto sono relativamente semplici da eseguire. Proni, palmi delle mani appoggiate al pavimento il più vicino possibile alle spalle, gomiti stretti, gambe tese, dita dei piedi appoggiate per terra a partire dal metatarso. Una volta assunta questa posizione non rimane che spingere sulle braccia per allontanare il corpo dal pavimento. Le flessioni sono anche facili da calibrare, infatti alcuni miei colleghi le usano, in dosi omeopatiche, per scaldarsi prima della prova. Nell’eseguire un push up bisogna però fare attenzione a non cadere nell’errore più grave, ed anche più comune, che è quello di non attivare al massimo i muscoli addominali: se le spalle si allontanano da terra, ma il bacino resta troppo vicino al pavimento l’esercizio di potenziamento si trasforma in una maldestra estensione della colonna vertebrale. Le flessioni con gli addominali rilasciati, oltre ad essere inefficaci, sono anche pericolose. Se durante l’esercizio non riuscite a tenere la testa sulla stessa linea che unisce spalle e bacino, allora dovreste prima di tutto esercitare i muscoli che sostengono il tronco. Anche a coloro che ritengono di avere addominali adeguati consiglio di riscaldarli attentamente con lunghe contrazioni isometriche.
Ecco lo schema delle ripetizioni che ho seguito; le ragazze possono alleggerire lo sforzo usando come fulcro le ginocchia anziché i metatarsi dei piedi. Prima settimana: quattro serie di sei flessioni ciascuna, più una serie fino allo stremo (due minuti di recupero fra le serie). Seconda settimana: 3×7+1×6+1xstremo. Terza settimana: 3×8+1×6+1xstremo. Quarta settimana: 3×9+1×6+1xstremo. In altre parole: la lunghezza delle prime tre serie aumenta progressivamente, la quarta serie è sempre di sei flessioni, l’ultima serie deve avere almeno due flessioni in più della terza, ma il consiglio è continuarla fino a che avete forza.
Poiché il vostro obiettivo è mantenere od aumentare la massa eseguirete le flessioni lentamente ed in tempo di walzer: un tempo per salire e due per scendere. Facile, ma non trascuriamo i dettagli. Io – ad esempio – dimenticavo di tenere il collo allineato con il resto della colonna vertebrale durante lo sforzo, causandomi contratture e mal di testa.
La scuola di ballo che frequentavo da studente – secoli fa – organizzava molti spettacolini con i propri allievi. Anche il mio corso aveva spesso qualche breve coreografia da imparare, esercitare, lucidare. In certi periodi dell’anno – tra lezione e prove – passavo più tempo con le mie insegnanti che con i miei genitori.
Uno dei rimproveri preferiti della mia generosa insegnante era che sul palcoscenico spesso non avevo un atteggiamento da ballerino. In particolare mentre non stavo danzando la coreografia: correndo per entrare in scena, o per uscirne, o durante quei lunghi momenti in cui dovevo star fermo in scena. Il mio problema – ho capito molto tempo dopo – era che non avevo una postura da ballerino. <<Cammina come un ballerino vero!>> mi esortava la maestra, senza però ottenere grandi miglioramenti, visto che io frequentavo la sua prestigiosa scuola proprio per imparare a farlo, il ballerino.
La povera donna aveva le sue ragioni a comportarsi così. Gli altri allievi – dotati di una vocazione per la danza molto più forte della mia – avevano già capito quali fossero i modelli a cui ispirarsi, anche e soprattutto nell’atteggiamento. Nureyev, Baryshnikov, ed Anthony Dowell. Anch’io guardavo i video dei grandi ballerini, però non riuscivo a vedere oltre la loro tecnica. Al contrario dei miei compagni di studio, che avevano già assorbito il tipo di eleganza richiesta dal balletto classico, io avrei avuto bisogno di indicazioni più esplicite.
Con il senno di poi ho capito a cosa miravano tutte quelle esortazioni che mi sforzavo, inutilmente, di seguire. Il ballerino classico lo si deve riconoscere anche da fermo. Lo sanno bene tutte le mamme quando decidono di iscrivere le figlie alla scuola di danza: <<magari non farà mai la ballerina, però con la danza acquisirà un gran bel portamento>>.
I danzatori, ma è destino che accomuna tutti gli interpreti, utilizzano costantemente la memoria. Le compagnie di danza dedicano intere prove, ore ed ore di ripetizioni, alla memorizzazione delle lunghe sequenze di movimenti che costituiscono le coreografie. Le prove di questo tipo sono noiose e faticose, specie per me, che non sono mai stato molto veloce a meccanizzare. A dire il vero non sono l’unico, ci sono anche ballerini molto famosi che hanno bisogno di ripassare continuamente la coreografia per non confondersi mentre la eseguono.
Questa fase del lavoro – immagazzinare una sequenza motoria – è spesso denominata meccanizzazione, poiché ha la finalità di portare il danzatore ad eseguire i movimenti più complessi senza nessuna esitazione, come una macchina che esegue un programma. Quando il danzatore ha meccanizzato la sequenza, pur rimanendo concentrato, è libero di dedicare la propria attenzione consapevole ad altri fattori, come l’ascolto della musica, o alla qualità dei propri movimenti. Inoltre, quando il danzatore ha ben meccanizzato la coreografia, il suo modo di interpretare anche i movimenti più formalizzati acquista una notevole naturalezza.
