MENTE DEL DANZATORE 2 meditazione per ballerina

Vi è mai capitato di provare avversione nei confronti della coreografia che dovete eseguire? Niente di più facile che questo disagio sia associato al pensiero: “questi movimenti non fanno per me”. Al sottoscritto è successo. I sintomi più visibili vanno dalla difficoltà a memorizzare le sequenze all’incapacità di assecondarne la dinamica. Nei casi più gravi si può verificare l’insorgenza di piccoli infortuni, come lievi stiramenti dei muscoli o distorsioni. Tutti segnali di rigidità: prima di tutto mentale e – conseguentemente – fisica.
Se c’è uno schema di pensieri che blocca la nostra danza sarà difficile rimuoverlo combattendo sul suo stesso terreno, quello della riflessione. Le strategie mentali non scalfiscono più di tanto il cemento con cui abbiamo edificato l’IO che ora ci appare rigido e di impaccio. Per diminuire il controllo che l’ego esercita sui movimenti è più utile allearsi alle attività dell’organismo che influenzano la mente, pur non generando pensiero. Tra queste funzioni, quella che io conosco meglio è il respiro.
Vi propongo un esercizio molto semplice che vi dovrebbe permettere di scoprire come ridimensionare il potere dell’ego sulla vostra danza. Ne trarranno particolare beneficio i danzatori che praticano la Contact Improvisation. È un esercizio semplice da descrivere, ma non è semplice da praticare quanto sembra. Fate quello che potete senza arrabbiarvi… come faccio io.

ego ballerino, o robottino?

Sedetevi su un tappetino da yoga a gambe incrociate, schiena dritta, mento appoggiato alla gola. Braccia rilassate, mani appoggiate sulle ginocchia. Sotto il coccige potete mettere una coperta ripiegata per facilitare una leggera retroversione del bacino. Eseguite con il naso una decina dei respiri più grandi che potete fare: si deve riempire d’aria sia l’addome che il petto; ogni volta, prima di espirare, trattenete un istante l’aria e sentitevi dei palloncini.
Dopo l’ultimo dei respironi forzati chiudete gli occhi e lasciate che il soffio ritorni da solo ad un ritmo più normale. Continuate ad ascoltare il respiro, cercate di seguirlo senza condizionarlo. Ogni respiro è fatto di due fasi: aria fredda che entra dal naso, aria calda che esce. Mentre ascoltate, un pensiero potrebbe venire a disturbarvi; osservatelo nascere ma evitate di svilupparlo. Senza agitarsi, riportate la vostra attenzione al processo della respirazione; presto si riaffaccerà un altro pensiero. Finché rimanete seduti – indicativamente 15 minuti – trattate ogni idea nello stesso modo: “Chi sei? Cosa vuoi? Niente da fare! Ciao… “
Tutto qua. Questo esercizio non è che una versione semplificata dello zazen. Ci sono molti maestri che propongono ai propri allievi lo zazen, tra i quali il coreografo Michele Abbondanza. Anche l’hatha yoga contempla esercizi di meditazione simili a quello che ho proposto, ma molto più complessi. Se siete agili provate a praticarlo nella posizione del Loto, che è anche più comoda se la meditazione si allunga.

MENTE DEL DANZATORE 1 “io sono una ballerina!”

Con il termine identità intendo quel nucleo di idee ricorrenti a cui facciamo riferimento quando diciamo: “io”. Alcuni danzatori vi fanno riferimento costantemente, piegando la propria esistenza per essere sempre all’altezza del proprio enorme io. Altre personalità sono in grado di perseguire obiettivi più diversificati, poiché hanno un rapporto meno esclusivo con il proprio ego. Alla lunga, le azioni determinate dal proprio dispotico io, piuttosto che da genuino entusiasmo, non rendono felici. Quale che sia il problema, motorio o interpretativo, l’ego indica sempre soluzioni rigide, conosce solo contrapposizioni, è impermeabile alle novità ed ai buoni suggerimenti.
Una prima via di uscita consiste nel convincersi che i pensieri con cui abbiamo costruito la nostra identità sono, in realtà, temporanei tanto quanto tutti gli altri.  La maggior parte dei nostri pensieri si riferisce ad una situazione ben determinata e non esitiamo a cambiare idea quando ci rendiamo conto che la situazione non è più – o non è mai stata – quella che ritenevamo. Perché invece attribuiamo tutto questo valore a quel gruppo di pensieri che ci siamo abituati a considerare “il vero noi stessi”? Arriviamo perfino a credere che l’identità non sia un prodotto della mente, ma qualche cosa che ci giunge da altrove, dal cuore. Credere che l’identità sia immutabile perché scritta nell’anima è idolatria, perché tutti sappiamo che l’anima parla invece il linguaggio dell’altruismo. Infatti la via spirituale cerca la felicità dell’individuo a partire dal suo sapersi sciogliere nell’organismo universale che riunisce tutte le creature viventi.

due ballerine, belle

L’identità, come tutte le altre idee, è temporanea. Attaccarsi ad un io immutabile non conduce alla serenità nessuno, e tantomeno un danzatore. Un artista deve conoscere se stesso, quale è in ogni fase della propria vita, istante per istante. Non può affidarsi ad un vecchio modello, non può nascondersi dentro un guscio secco, non può usare parole consumate. Inoltre i danzatori, costretti dal training a guardarsi costantemente allo specchio, tendono molto facilmente a sovrapporre la propria professione alla propria identità. Ciò spiegherebbe perché le ballerine sono spesso spaventate dai cambiamenti inevitabilmente connessi con l’invecchiare. Identificarsi con una attività di brevissima durata, piena di alti e bassi, sempre sottoposta al giudizio dispotico di persone raramente benevole, non può essere una buona idea. Ciascuno di noi è diverso di quel che pensa di essere, ed è sicuramente più di quel che ha fatto – o farà – nella prima parte della sua vita.

DANZA CON DINAMICA giri senza sforzo

Ogni danzatore si misura con problema di imprimere al proprio corpo una rotazione. La maggior parte dei movimenti rotatori – chiamate per lo più “giri” o “spin” – avviene attorno ad una parte del corpo, che funge da perno, ed è innescata da un movimento preparatorio effettuato da un’altra parte del corpo, che funziona da traino. Una volta che si è acquisita la capacità di trasferire tutto il peso sulla parte del corpo che funge da asse della rotazione (sovente un intero lato), occorre spostare la propria attenzione sul movimento preparatorio, ovvero sulla rincorsa che deve necessariamente effettuare quella parte del corpo trasformatasi in traino (sovente un arto).

girare o esser girati?

Ci vuole un esempio, che traggo dal balletto accademico: pirouettes in passé dalla quinta posizione, verso destra. Il lato sinistro del corpo funge da asse di rotazione, ed attende ben ancorato al terreno, tendenzialmente passivo. La parte trainante del corpo è il braccio destro, spalla esclusa, che dopo aver eseguito una piccola rincorsa trasmette il moto al resto del corpo. La spinta è nettamente percepibile all’altezza della spalla. Quando sento che il braccio non potrebbe proseguire oltre la propria rincorsa senza spostarla dietro la nuca, allora permetto al corpo di farsi coinvolgere dalla dinamica innescata, salendo sulla mezza punta del piede sinistro, alzando il passé, ed avvicinando all’asse di rotazione anche il braccio sinistro. Questa ultima manovra deve essere eseguita tempestivamente perché ha la funzione di diminuire l’ancoraggio del corpo al pavimento, serve cioè a scatenare le conseguenze della dinamica innescata.
Nella maggior parte dei casi la ragione di una pirouette mal riuscita non risiede nella posizione delle gambe, come dimostrano quei ballerini che riescono a girare in qualsiasi posizione. Le principali cause di errore sono il posizionamento sbagliato del baricentro (bacino), e nella mancanza di confidenza con la dinamica. Talvolta interrompiamo, od ostacoliamo, la rincorsa del braccio destro prima che abbia trasmesso il movimento alla spalla e, tramite essa, al resto del corpo. Sbagliato. Per imparare a trarre il massimo beneficio dalle forze innescate dalla rincorsa di un arto ci si può esercitare nella diagonale di pirouettes piqué en dehors prese da tombé in avanti. Nelle classi di balletto del nord europa questa sequenza è chiamata papera zoppa, lame duck.

DANZA E WINDSURFING che cosa è la dinamica?

che goduria muoversi senza sforzo!

Trasferiamoci momentaneamente in mare, a poche decine di metri dalla spiaggia. È una discreta giornata di settembre, il cielo è sgombro. Vi trovate in piedi su una tavola da windsurf: i piedi sono vicini allo snodo con cui l’albero si appoggia allo scafo. Entrambe le mani sono sulla barra orizzontale (boma) che attraversa la vela all’altezza del vostro sterno. La destra è posizionata vicino al punto dove il boma si incurva per incastrarsi nell’albero, la sinistra è più indietro. Finalmente un po’ di brezza gonfia la vela: prontamente opponete resistenza spostando indietro il baricentro. Il risutato della vostra azione è che la tavola inizia a muoversi. È meraviglioso  spostarsi senza sforzo!
Come mai propongo questo esperimento mentale? Perché danzare sta a surfare come la dinamica attivata dal danzatore sta al vento che gonfia la vela del windsurf. Infatti è il vento che vi permette di scivolare sull’acqua, ma se le vostre braccia non tengono la vela chiusa quanto serve la tavola non si muove. C’è di più. Il braccio sinistro deve valutare costantemente la forza del vento, se è troppa deve allontanare la vela dal corpo per opporre meno resistenza all’aria, se è poca deve chiuderla per opporne di più. Se il braccio è rigido e non si adegua immediatamente alla mutevole spinta del vento il surfista cade in acqua. In altre parole il sistema vela + braccio crea la dinamica che permette al surfista di muoversi restando in piedi sulla tavola; se il braccio non sa ascoltare la forza del vento non solo la tavola si ferma, ma il pilota perde anche l’equilibrio.

DANZARE CON LE BRACCIA le preparazioni

Sono uno di quei danzatori che ha imparato piuttosto tardi ad usare le braccia per rendere i movimenti meno faticosi da eseguire e la propria danza più piacevole da guardare. Peccato, purtroppo certi frutti maturano quando è il momento, e solo eccezionali giardinieri possono affrettare l’arrivo della bella stagione. A portarmi sulla buona strada non sono bastati gli amorevoli consigli del mio primo vero maestro. A stimolarmi è stata invece la dura necessità di eseguire una sequenza velocissima, ed il coraggio di ammettere che ero sempre sensibilmente in ritardo sulla musica rispetto ai miei compagni di disavventura. Mi costa parecchio accettarlo, ma le migliaia di classi che ho affrontato volenterosamente non sono state utili quanto la necessità di aggredire una bruttissima sequenza di salti e giri contenuta in un insignificante balletto neoclassico. Da allora, ogni volta che studio, specie durante le classi di balletto classico, cerco sempre di risvegliare la mia percezione delle forze e delle dinamiche prodotte dal corpo.
Per prima cosa bisogna accettare che hanno più da insegnare i ruzzoloni che i movimenti dignitosamente eseguiti. In una perdita di controllo c’è già la soluzione al problema, mentre usare la forza per imbrigliare i goffi risultati della mancanza di dinamica è un modo puerile di studiare danza. Studiare, quale che sia la tecnica di riferimento, non significa eseguire correttamente un catalogo di movimenti, assomiglia piuttosto all’osservare con diligenza quale è la causa dell’errore appena compiuto.
In particolar modo nei movimenti più complessi, come rotazioni e salti, è necessario attivare la dinamica ed evitare di ostacolarne gli effetti. Tutto quello che serve per attivare la dinamica – compresa la transizione dalla posizione di partenza fino alla posizione di rotazione – va fatto durante la preparazione. In quest’ottica la preparazione va intesa come movimento preparatorio, e non come posizione preparatoria. Sarebbe forse più chiaro sostituire – in particolare nel linguaggio del balletto classico/accademico – il termine preparazione con il termine caricamento.

BALLETTO ACCADEMICO pirouette en dehors dalla quarta posizione

La classe di balletto accademico (o balletto classico, come semplificano molti) dedica alle pirouettes en dehors con preparazione in quarta posizione più di un esercizio, perlomeno uno preparatorio alla sbarra ed uno al centro, che tipicamente si svolge lungo la diagonale della sala ballo. I grandi interpreti, chi più chi meno, sono in grado di eseguire un gran numero di rotazioni con una sola spinta, ma anche i meno dotati sono in grado di farne almeno tre e non si stancano mai di provare ad aumentarne il numero.
Su quale sia la preparazione più adatta il dibattito è aperto: meglio una quarta posizione con la gamba dietro allungata, e quindi con il peso sulla gamba avanti, o una preparazione con il baricentro in mezzo? La scuola russa e francese lasciano libertà di coscienza, la classe americana predilige senza alcuna incertezza la quarta posizione allungata.

Uno dei più autorevoli maestri di tecnica accademica, Wilhelm Burmann, celebre coach di Alessandra Ferri e Julio Bocca, spiega che in questo modo si è già con il peso sulla gamba su cui dovremo salire, e che sarebbe un errore riportare il peso al centro nel pliè prima di partire.Se nella preparazione le spalle e la testa sono già posizionate sul piano verticale giusto, tutto quello che dovremo fare sarà stendere la gamba portante ed imprimere al corpo la rotazione ricercata. Per agevolare il piede dietro a produrre la spinta necessaria alla rotazione può essere opportuno allentare la tensione della gamba allungata dietro, ovvero piegare il ginocchio, ma non serve modificare il baricentro.

Wilhelm Burmann

A questo scopo il quasi settantenne maestro invita a girare portando velocemente entrambe le mani sul fianco della gamba portante. Se gli allievi stanno eseguendo una diagonale di pirouettes a destra, Burmann ricorda: “Left first!”. Come se questo suggerimento non fosse abbastanza controintuitivo, il raffinato insegnante chiede di provare a fare lo spot al centro anche quando la preparazione per il giro è in diagonale. Perché non provarci?

LA SBARRA nel training dei danzatori

Tutti sanno che il training più adatto alla danza contemporanea non utilizza le sbarre. Gli studios più prestigiosi, come la favolosa residenza della Siobhan Davies Dance Company a Londra, ne sono progettualmente sprovvisti. Anche la modern dance di origini americane, come la tecnica Graham o la tecnica Limòn, ha sempre ignorato le sbarre lungo le pareti, probabilmente per una avversità ideologica allora comprensibile, ma oggigiorno insostenibile. Bisognerebbe infatti poter sostenere che nessun strumento può essere d’ausilio mentre si educa il proprio corpo a muoversi, ma ciò è smentito da moltissime discipline, prima tra tutte le yoga, che invita ad utilizzare coperte, mattoni, ed elastici per migliorare gradualmente le asana.
È vero però che dal punto di vista didattico le sbarre sono fuorvianti, cioè sono pericolose per i maestri. Gli insegnanti degli allievi principianti sono preoccupatissimi che i propri allievi non si appoggino troppo alla sbarra. “Non vi appoggiate!” – ripetono continuamente – “Lasciate la sbarra”. Questi maestri sembrano impegnati ad imporre la disciplina piuttosto che a coltivare il talento, temono infatti più la pigrizia della stupidità. Invece sarebbe meglio dedicare più attenzione a come va utilizzata la sbarra, partendo però dal presupposto contrario: la sbarra serve proprio a stabilizzare il proprio equilibrio mantenendosi relativamente fluidi, in modo da allenarsi a muovere una parte di corpo senza influire sull’altra. Serve a non indurire esageratamente i muscoli delle gambe e della schiena mentre muoviamo una gamba, in modo da poterlo poi rifare anche al centro. “Sans crisper” – senza contrarre – dice spesso Florence Clerc, étoile dell’opéra di Parigi, dopo aver mostrato un esercizio alla sbarra. Un po’ di psicologia: la sbarra serve a sconfiggere la nostra tendenza a contrarre eccessivamente i muscoli per paura di cadere, o, peggio ancora, per voler dimostrare di essere volenterosi.
Sfruttiamo dunque la sbarra, che dovrebbe scorrere ad un’altezza compresa tra l’ombelico e lo sterno: appoggiamoci bene il palmo della mano, in modo da sentire, tramite la pelle, quando ci stiamo sbilanciando; rilasciamoci tutto il peso del braccio, in modo che la spalla e la scapola siano tranquille e non imprimano goffe rotazioni al torso. La sbarra di Evgheni Polyakov, intelligente maestro cosmopolita, portava particolare attenzione a tutti gli trasferimenti di peso avanti-dietro, temps lié per gli ortodossi, invitando a spostare generosamente anche la mano appoggiata in modo da usarne la spinta . Corrispondentemente io mi aiuto parecchio anche negli spostamenti di peso verso il centro della sala e ritorno: prima mi spingo e poi mi tiro.

PER DANZARE OCCORRE ISOLARE GLI ARTI DAL BACINO

Gli ultimi articoli, anche se centrati sulla break-dance, vertono fondamentalmente sul principio di non coinvolgere nel movimento gruppi di ossa che compromettono la chiarezza della forma ricercata o peggio ancora, il baricentro.
In linea di massima questo principio può, anzi dovrebbe, essere applicato a tutte le tecniche ed a tutti gli stili, compresa la tecnica accademica. Purtroppo nelle classi di balletto si usa da sempre una terminologia fuorviante: “bloccate i fianchi quando fate il passè per le pirouettes”, oppure “tenete fermo il bacino”. Fin dalle prime classi si dovrebbe invece sottolineare l’importanza di usare solo ciò che è indispensabile, onde evitare di dover intervenire a riallineare quella parte di corpo che non avrebbe dovuto essere influenzata dall’impulso.
L’attenzione andrebbe sempre posta non tanto su una dispendiosa azione bloccante, ma su un preventivo isolamento della parte che non deve essere coinvolta nell’impulso. Al contrario, se l’impulso è stato preciso, si potrà sfruttarlo fino al suo naturale esaurimento, con soddisfazione nostra e di chi ci sta guardando. È una piccola rivoluzione copernicana: lasciare in pace il più possibile le ossa è più utile che cercare di dominare con la forza impulsi sgangherati.

BALLETTO CLASSICO scuola russa

Rispetto ad una ventina di anni fa ci sono oggi molte più occasioni di imbattersi in classi di tecnica accademica russa. Non so esattamente se ci siano più maestri formatosi in Russia di prima, o se siano semplicemente più visibili, o se ancora sia la pubblicità di scuole e seminari di balletto ad essere aumentata. Resta il fatto che ho la generica impressione che la tecnica russa e il suo approccio al balletto accademico sia oggi notevolmente più diffuso che negli anni della mia formazione. Il che non è necessariamente un bene, soprattutto se si considera che il training accademico è lo strumento di manutenzione quotidiana di molte medie e grandi compagnie che non hanno un repertorio né esclusivamente, né eminentemente, ballettistico. Ogni danzatore valuti quale modo di studiare sia meglio per lui, ma per quello che mi riguarda il tipico allenamento russo, sia quello di derivazione Bolshoi che la scuola Vaganova, è troppo irruente e troppo sbilanciato sul potenziamento della muscolatura a scapito dello sviluppo della coordinazione.
Nonostante tutto ciò le classi di stretta osservanza russa possono essere una divertente variazione sul tema, grazie soprattutto alla presenza dei maestri ed al loro colorato linguaggio. Una delle immagini che vi ho sentito ricorrere spesso è quella della tazzina da caffè appoggiata sul tallone del piede della gamba in movimento durante gli adagi. L’obbiettivo dell’immagine proposta dagli insegnanti è quello di sollecitare gli allievi ad aumentare la rotazione en dehors della gamba (a partire dal femore e non dal piede!), ma la metafora si trascina dietro anche una certa atmosfera da circo e trasforma il danzatore, che è un interprete, in un giocoliere. La scuola statunitense, il cui stile è stato fondamentalmente elaborato dall’estro di Balanchine, che pure era di formazione pietroburghese, alla tazzina di caffè preferisce la coppa di champagne. L’attenzione per l’en dehors è la stessa, però ci sono le bollicine al posto dell’argenteria. Non è più romantico?

DIALOGO con kinkaleri sull’arte come imitazione della natura

Il seguente scambio di libere associazioni si è svolto via skype. Per ogni frase è indicata l’ora precisa di invio, mentre l’alternanza dei parlanti è segnalata da una lettera: K sta per kinkaleri e BC sono io, ovvero basecarbonio. La formattazione scelta imita il ritmo e l’accavallarsi delle analogie che ha caratterizzato lo scambio. La traduzione in inglese della conversazione costituisce la voce “Imitation of nature” nella pubblicazione 100 Jahre Hebbel-Theater Angewandtes Theaterlexikon Nach Gustav Freytag, che è sostanzialmente un piccolo dizionario le cui voci, tutti termini attinenti l’arte ed il teatro, sono redatte dai più importanti artisti della scena contemporanea. —————————-
K18:18 facciamo il gioco dei mimi. 18:19 fai l’albero! 18:19 fai uno spermatozoo! 18:19 fai una lumaca! BC18:20 cosa o vivente? K18:22 allora ricominciamo: fai un albero? BC18:24 giotto. K18:24 mi fai una luna? BC18:25 leopardi. K18:26 mi fai una macchina? BC18:26 a vapore? 18:26 un macinino? K18:26 una montagna russa. BC18:27 una montagna russa, e sento il suo alito fetido. K18:27 o freddo, come in siberia dove facevano le ferrovie con gli abitanti dei gulag. 18:28 fammi un grattacielo, dove si arrampicavano gli indiani. BC18:30 un grattacielo di ferro e ghiaccio. K18:31 al lavoro anche d’inverno con il ghiaccio al naso e poi: ci compriamo la casa per stare al caldo e nascono i bambini. e si ingrandiscono le nazioni. 18:31 fammi il cavallo pezzato! 18:31 potresti farmi un bue? 18:31 e un asinello? BC18:31 mi fai venire in mente Parade di massine-cocteau-satie-picasso per i ballets russes, c’era un finto cavallo, animato da due danzatori nascosti sotto la sua pelle, uno faceva la testa e le zampe anteriori, l’altro faceva il culo e le zampe posteriori. faceva ridere. K18:32 come buster keaton con l’uragano 18:32 faceva ridere 18:32 ma non troppo poi 18:32 con quella faccia 18:33 o come i danzatori piccioni di cunningham, che però erano seri seri, filmati in quello studio dove dalle finestre si vede manhattan BC18:33 la risata segnala una disarmonia, però presa in leggerezza, segnala una inadeguatezza imitativa non prevista, se fosse prevista farebbe riflettere, e probabilmente intristirebbe. 18:34 cunningham si collegava dal suo terrazzo usando i dadi per stabilire una connessione con l’universo. K18:34 mi piace che mi parli così. 18:34 se fossi lei, una lei (imitazione) ti abbraccerei sotto le lenzuola. 18:35 mi fai il maiale? BC18:35 adesso mi fai pensare all’imitazione del sesso che è la pornografia K18:35 bello no? 18:36 io ti guardo mentre mi guardi che faccio certe cose; e se fossi nella giungla? potrei fare l’imitazione del gorilla che sbatte i pugni per minacciare e godere BC18:36 ecco kubrick e le ossa che si rompono sulle ossa. mi fai un regista? K18:39 kurosawa, mi tiro gli occhi con lo scotch trasparente. BC18:40 mi fai una goccia di sputo sull’obbiettivo? K18:41 potrebbe esserci del sangue e torniamo all’horror 18:41 che richiama la paura che in natura non esiste o sbaglio? BC18:42 ma esiste nell’arte? K18:42 fammi una foca bianca bastonata dai cacciatori 18:42 la paura esiste BC18:44 fammi una rima. K18:44 con un senso? BC18:45 il senso ce lo metto io. K18:45 prima lima BC18:45…poi fuggi.