DANZARE SENZA VEDERE ecoute moi a cango firenze

Insieme agli altri spettatori, sono seduto sulla piccola gradinata che fronteggia lo spazio scenico di CANGO. L’area, un rettangolo senza quinte di circa 10X15m, si illumina quando vi entrano 12 coppie di persone, ciascuna delle quali è formata da un danzatore professionista e da una persona non vedente. Mentre le coppie si siedono su dei cuscini sistemati ai lati della scena, fanno il loro ingresso i due interpreti della coreografia. Dal loro muoversi in modo prudente comprendo che si tratta di danzatori non vedenti.

un momento di ECOUTE MOI

Il meccanismo della performance prevede che i 12 danzatori – tra i quali riconosco Marco Mazzoni (Kinkaleri) e Piero Preziosa (MaggioDanza) – cerchino di descrivere ciò che avviene sulla scena alla persona non vedente che accompagnano. Così, non appena la coppia di danzatori/interpreti inizia a muoversi, il salone della Goldonetta si riempie dei bisbiglii prodotti dai danzatori/narratori. Il rumore della timida verbalizzazione si mescola piacevolmente alla colonna sonora, un sommesso flusso di particelle elettroniche. Alcuni dei danzatori/narratori, nello sforzo di trasmettere più informazioni nello stesso momento, iniziano a manipolare il corpo della persona non vedente che gli è stata affidata.
Al centro della scena la coppia di interpreti sta eseguendo una lenta, ma articolata coreografia, creata appositamente da Virgilio Sieni. I loro movimenti sono guidati da una cura reciproca che raramente è dato vedere anche in danzatori di Contact più smaliziati. Quella di Dorina Meta e Giuseppe Comuniello non è tecnica, è vicendevole comprensione delle necessità e condivisione dei timori. I loro unici punti di riferimento sono infatti un sottile filo, steso per terra lungo la linea che divide la scena, ed il flusso sonoro – che però non mi appare in stretta relazione con i movimenti dei due giovani. In una tale situazione perdere il contatto con il partner non rappresenta soltanto una leggerezza esecutiva, ma equivale a perdersi: perdersi nello spazio (dove è il mio partner?) e perdersi nel tempo (quale fase della coreografia sta eseguendo?).
Lo sguardo dei danzatori/narratori converge sugli interpreti, evidenziandone la quieta concentrazione, mentre le persone non vedenti sono completamente assorte nell’assorbire flusso di informazioni a cui sono sottoposte. Rispetto ai primi minuti della performance, le coppie sedute ai margini della scena hanno diversificato notevolmente il loro comportamento. Il febbrile bisbiglio non è calato di intensità, ma alcune delle coppie sembrano essersi abbandonate ad una danza che rieccheggia le movenze della coppia centrale. Altri danzatori/narratori, al contrario, sembrano aver concordato con il proprio ascoltatore dei gesti convenzionali, da affiancare alla verbalizzazione. Marco Mazzoni, ad esempio, batte ritmicamente con una mano sul braccio della sua partner, con l’intenzione di suggerirle il ritmo della camminata che la coppia sta conducendo.

danzatori/narratori e spettatori non vedenti

Osservo che ciascun danzatore/narratore, secondo la propria indole, trasmette al proprio spettatore non vedente soltanto ciò che ritiene maggiormente significativo tra tutti i movimenti eseguiti degli interpreti. È normale, tutti facciamo così: anche se inconsapevolmente, costruiamo il significato di un’opera d’arte selezionando alcuni elementi tra tutti quelli che sono egualmente visibili. Però in questa circostanza – poiché il mio punto di vista abbraccia indistintamente tutto quello che accade – la selezione si ritrasforma istantaneamente in azione, in gesti, ed entrambi immediatamente rifluiscono nella performance in svolgimento. Ciò che ciascun danzatore/narratore ritiene essere più significativo tra i vari elementi della coreografia, ed il mezzo con cui decide di trasmetterlo (parole, gesto convenzionale o manipolazione), nonché l’accoglienza di questa comunicazione da parte della persone non vedente (sorriso, coinvolgimento o distacco), concorre alla mia percezione dell’evento. Di solito il modo in cui gli altri spettatori comprendono uno spettacolo non incide così drasticamente sul mio.

La performance, svoltasi il 12 novembre, è giunta al termine dopo circa sedici minuti. Gli applausi sono durati a lungo. Sono convinto di aver condiviso con i presenti un esperienza di grande intensità. Alla realizzazione dell’evento, parte di un progetto che coinvolge persone non vedenti in un percorso di studio sul movimento e sulla sua trasmissione, hanno collaborato Jacopo Jenna e Caterina Poggesi. In fondo a questa pagina dovreste trovare informazioni esaustive sul progetto, denominato Damasco Corner, nonché una nota di Virgilio Sieni.

CON AFFETTO… E. ABBAGNATO

Mi sono fatto regalare da Eleonora un paio di sue punte usatissime. Che? Non ci credete? Ne consuma un paio al giorno…

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FORSYTHE ALLA BIENNALE DI VENEZIA

In stretta collaborazione con i danzatori del defunto Frankfurt Ballett il coreografo di origini statunitensi William Forsythe ha analizzato la nervatura tecnica e ideologica del balletto accademico, ricombinandone gli elementi in spiazzanti coreografie formaliste eppure dissacranti. A partire dagli anni Ottanta, gli esiti di questo approccio alla tradizione hanno conquistato le platee di tutto l’occidente e reso la compagnia tedesca un modello di funzionalità, finché, nel 2004, il contratto che legava Forsythe al Ballett Frankfurt è scaduto e la compagnia è stata chiusa. Una parte dei danzatori ha però seguito l’ex direttore, il quale ha formato una nuova équipe – The Forsythe Company – più snella e tecnicamente orientata verso la danza contemporanea.

Oltre ad una straordinaria libertà espressiva, gli ultimi acclamati lavori del coreografo denotano una inedita attenzione ai formati multimediali ed alle installazioni interattive. Un precedente esempio dell’interesse di Forsythe verso nuovi strumenti di indagine artistica è Withe Bouncy Castle, del 2003: un enorme gonfiabile in forma di castello sul quale gli spettatori sono liberi di rimbalzare e fare capriole. Anche tramite l’opera presentata alla Esposizione Internazionale d’Arte numero 53 della Biennale di Venezia Forsythe continua a stimolare gli spettatori a fare esperienza degli elementi costitutivi dell’arte coreografica, ovvero mobilità umana, contesto spaziale e percezione del tempo. L’istallazione propone infatti ai visitatori di muoversi nello spazio di uno stanzone, avvalendosi di 200 anelli da ginnastica appesi a varie altezze. Alcuni temerari si arrampicano verso gli anelli situati più in alto, altri oscillano infilando i piedi in quelli più bassi; altri ancora – improvvisandosi acrobati – usano il proprio peso per imprimere alle corde un avvitamento. Gli anelli sono ostacoli od opportunità? Benché ogni avventore sia costretto a confrontarsi con la precarietà del proprio equilibrio, tutti sembrano assorti in un delicato e specifico stato di concentrazione. A quei pochi che resistono alla tentazione di avventurarsi nell’ambiente sembra di assistere ad una coreografia che si sviluppa in tutte e tre le dimensioni dello spazio. Io ho giocato ad attraversare lo spazio senza urtare anelli e persone.

L’oggetto coreografico The Fact of Matter – che i più avveduti troveranno affine alle equipment dances di Trisha Brown – è situato in uno dei padiglioni (1j) remoti dell’arsenale. Attenzione, non è ben segnalato, e molti visitatori, già stremati dalla gigantesca esposizione, se lo perdono.

RI-DANZARE OLTREPASSA QUOTA DIECIMILA

Questo è un  blog di considerazioni sul danzare; con racconti, confronti tra stili, esercizi e molte immagini inedite. Risorse e spunti di approfondimento per appassionati di danza contemporanea, break dance, balletto, e modern-dance. In più: esplorazioni delle metropoli della danza, pillole di storia della coreografia.

Le mie note sulla danza – dopo 19 mesi dal loro debutto – sono molto più consultate di quanto mi potessi aspettare quando ho iniziato a raccoglierle su ri-danzare. Non conosco i numeri di blog analoghi e quindi non posso sapere se la mia soddisfazione è giustificata oppure no, però mi sento molto lusingato del risultato. Ho ancora un rammarico, mi piacerebbe conoscere meglio i miei timidi visitatori. Rinnovo dunque il mio invito a commentare gli articoli, ad intervenire, a chiedere.

consultazioni mensili del blog dal debutto fino ad oggi

GALASSIA MOMIX dance company

schema della galassia MOMIX DANCE COMPANY

Qualche tempo fa ha debuttato la creazione per MaggioDanza del giovane coreografo Anthony Heinl, cresciuto nei Momix Dance Company fino a diventare assistente di Moses Pendleton, che è il più noto tra i fondatori del gruppo. Lo spettacolo, nel suo complesso, non si discostava troppo dalla formula illusionistica ed acrobatica che ha reso famosi i Momix. Le scene non-narrative di cui si compone Firefly – è questo il titolo della creazione – sono infatti abitate da ombre gigantesche, psichedeliche forme fosforescenti, fantasmi di ballerine svolazzanti. La vera sperimentazione coreografica è altrove, ma tutto quello che ho visto, comprese le colorate proiezioni di Nadessja Casavecchia, era di buon gusto. Il pubblico del Maggio Musicale ha giustamente apprezzato gli attimi di stupore che lo spettacolo ha saputo regalare, ed anche i detrattori più acidi hanno sottolineato l’intelligenza con cui MaggioDanza ha collaborato alla complicata messa in scena, misurandosi coraggiosamente con le atletiche sequenze sul grande materasso gonfiabile.
Tra gli inventori della concezione di spettacolo esemplificata da Firefly c’è Alvin Nikolais, autore di un abbacinante teatro multimediale. Tutti i personaggi che fanno parte della galassia Momix sono eredi del poliedrico artista statunitense, ma la vera origine della formula, nonché della relativa tendenza a smaterializzare il corpo, è da collocarsi nei fantasmagorici assoli di Loie Fuller, sempre sorretti da pionieristiche trovate illuminotecniche.

Firefly futurismi

Firefly, un trucco spiegato

IN ASCENSORE CON MERCE CUNNIGHAM un addio

Merce Cunningham al lavoro

La Cunningham Dance Foundation insieme alla  MCDC ha annunciato il decesso di Merce Cunningham. È accaduto domenica, per cause naturali, mentre dormiva nel proprio letto. In aprile Merce aveva festeggiato i 90 con una nuova produzione, Nearly Ninety.
Vorrei unirmi ai molti che stanno ricordando l’imprescindibile coreografo con il racconto di quando…

…nel dicembre del 2001 mi trovavo a New York per uno spensierato soggiorno di studio. Dopo una prima settimana nella metropoli, trascorsa come qualsiasi turista, ho iniziato ad organizzarmi per prendere alcune classi di danza. Uno dei miei obiettivi era quello di praticare la tecnica Cunningham presso lo studio del coreografo, ma il primo tentativo di trovare la sua fondazione era fallito, poiché le mappe della mia guida non riportavano i nomi di tutte le strade, ma soltanto di quelle più importanti. Senza computer né navigatore elettronico, si rendeva necessaria una seconda passeggiata nel Greenwich.

Qualche giorno dopo sono nuovamente nel Village. Esco dalla subway vicino a Union Square e mi incammino risoluto nel freddo tagliente, direzione Hudson River. Fino a che mi mantengo sulla 14th street va tutto bene, dopo un po’ però provo a piegare verso sud. Imbocco una prima via, mi distraggo davanti ad una vetrina, ne imbocco una seconda. Il nome della terza via che percorro non è quello che mi aspettavo: mi sono perso un’altra volta. Mentre controllo la mia guida, si fa buio ed inizia a cadere qualche fiocco. Preferirei evitare, ma è meglio che chieda aiuto:_”excuse me, am i going downtown?” “yes man, iu go right”. Incoraggiato dalle indicazioni datemi del presunto indigeno, accellero il passo per alcuni minuti, ma quando finalmente trovo Bethune Street, sta oramai nevicando che è un piacere.
Westhbeth, il mitico edificio che ospita il maestro dagli anni Settanta, corrisponde al numero civico 55. Non dovrebbe essere difficile individuare l’ingresso di una scuola di danza conosciuta in tutto il mondo, eppure percorro interamente la strada senza localizzarla. Comincio a dubitare delle mie informazioni. Esito ad ogni portone, cercando di sbirciare all’interno, oppure chiedo. Sono quasi all’incrocio tra Bethune e Washinghton quando finalmente il portiere di un enorme stabile mi risponde borbottando:_“eleven floor”.
L’elevator si apre davanti ad una piccola anticamera. Mi avvicino al desk di accoglienza per chiedere informazioni. Al di là della porta semi-aperta alla mia destra, intravedo una grande sala rettangolare, ove si sta svolgendo una lezione. Una ragazza molto giovane mi consegna dei forms ed io inizio a compilarli con un occhio, ed entrambi gli orecchi, rivolti alla classe. Su un lato della sala, circondato da decine di strani tamburini, è seduto il percussionista che sta accompagnando la lezione; la voce dell’insegnante invece proviene da un angolo della sala escluso dal mio punto di vista. Il soffitto attrae la mia attenzione: è un po’ scortecciato, ma completamente attrezzato con luci da scena. sulla parete opposta alla porta ci sono ampie finestre attraverso le quali posso ammirare un bel pezzo di skyline. Conclusa la mia iscrizione, rivolgo tutta la mia attenzione alla classe in corso. Gli allievi, una quindicina di persone, sono messi a dura prova da un lungo esercizio che attraversa velocemente tutta l’area della sala. Alcune ragazze si confondono durante l’esecuzione e si muovono nella direzione sbagliata. Mentre cerco di valutare il livello di difficoltà di questa lezione – elementare o intermedio? – scorgo un vecchino seduto dalla parte opposta della sala. Pochi capelli bianchi, ma ricci. Impossibile sbagliarsi, è proprio lui, il padrone di casa.

i disegnini ballerini di Merce

Dopo una decina di minuti, l’omino alza la testa dal proprio quaderno di appunti, o forse è un album di disegni, e fa un cenno in direzione della porta a cui sono affacciato, verso la segretaria. La ragazza si affretta da lui. Raccoglie la sua borsa e – riattraversando la sala – si posiziona vicino all’entrata, praticamente alle mie spalle, in evidente attesa. Allora Merce si alza e, con l’ausilio di un bastone, comincia a camminare lentamente verso la porta. Procede a passettini minuscoli, sbirciando l’esercizio di piccoli skip. Ha già percorso metà della sala quando l’insegnante bionda, senza smettere di tenere il tempo ai propri allievi, si precipita dalla segretaria e le dice, in modo abbastanza sgarbato:_“first you must help Merce, then take his bag”. Sarà per la prossima volta, perché oramai Merce, passettino dopo passettino, è arrivato da solo all’ingresso. Oltrepassa la segretaria, rimasta impietrita a causa del rimprovero, e si dirige verso l’ascensore, dove, approfittando del trambusto, io lo sto già aspettando…

PINA BAUSCH, auf Wiedersehen!

Un amico mi ha appena inviato un sms per avvertirmi del decesso di Pina Bausch. Le news di Repubblica confermano: cinque giorni fa le era stato diagnosticato un tumore. Mi dispiace moltissimo. Come me, non credo che nessuno si aspettasse di perderla così presto…

auf Wiedersehen, Pina!

HO SOGNATO YVONNE RAINER coreografa americana

Non più di una settimana fa ho fatto un sogno che mi è rimasto impresso vividamente nella memoria, nonostante la sua brevità e apparente insensatezza. In questo sogno, poco più di una manciata di immagini, aiutavo delle donne ad entrare in un armadio molto lungo ed alto più di tre metri. Il mobile era senza ante e provvisto di qualche divisorio verticale, del tutto assenti gli scaffali orizzontali. La mia funzione era quella di organizzare la posizione delle donne, in modo che non si creassero spazi vuoti o un sovraccarico di corpi. Più o meno come giocare a Tetris.

Performance (1972) di Yvonne Rainer

Mi ricordo nitidamente che partecipavano all’operazione donne di tutte i tipi e di tutte le età, comprese alcune bambine. Stiparle nell’armadio non era particolarmente faticoso, perché una volta entrato nell’armadio, ogni corpo perdeva miracolosamente di peso. Questa magia avveniva per merito di un accorgimento tecnico di cui le scaffalature erano dotate. Spesso il mio ruolo si riduceva infatti ad aiutare le bambine a salire sulle spalle delle signorine, o viceversa. Una volta riempita, organizzata, una sezione di armadio, la spingevo in avanti in modo che mi si presentasse quella immediatamente successiva, da riempire con un nuovo assortimento di signore e signorine. In effetti l’armadio, virtualmente infinito, scorreva su dei binari invisibili. Era un armadio-trenino.
Un sogno buffo, di cui potrei avanzare una interpretazione. Quello che però è più divertente è che qualche giorno dopo mi è tornata in mente, quasi per caso, una coreografia dell’artista statunitense Yvonne Rainer. Si tratta di un esperimento – emblematico per quel che concerne le tematiche della post-modern dance – risalente al 1972. Come il mio sogno, anche questa performance concerne l’accumulo di persone all’interno di un armadio. La coreografa invitava infatti i propri danzatori ad entrare in un mobile di legno, ma ciascun interprete, per poter espletare questo compito, doveva adattare la forma del proprio corpo allo spazio lasciato libero dai danzatori entrati prima. Le immagini pubblicate sono abbastanza eloquenti.

Yvonne Rainer (dentro) illustra ad una performer il suo compito

DANZARE A BERLINO 8 membros alla sophiensaele

sophiensaele, ingresso dal cortile

Oltre agli edifici già descritti negli altri articoli su Berlino, il festival Tanz im August fagocita anche la Sophiensaele, in Sophienstrasse, nel quartiere di Scheunenviertel. La sala, prima di divenire luogo di rappresentazioni, ha avuto un ruolo importante nella storia del movimento dei lavoratori berlinesi, ospitando le riunioni politiche in particolare dopo la prima guerra mondiale. Oggi Sophiensaele è invece una prestigiosa vetrina internazionale per la danza di ricerca ed il teatro-danza. La trasformazione è avvenuta grazie all’operato della celebre coreografa Sasha Waltz, che ne ha curato la programmazione prima di spostarsi presso un altro teatro, la Schaubühne am Lehniner Platz. Come molti altri spazi performativi della città che ho avuto modo di visitare, gli ambienti della Sophiensaele sono molto curati dal punto di vista della funzionalità ma ricordano, dal punto di vista dell’aspetto, una vecchia officina. Il pubblico è usualmente fatto accomodare su una ripida gradinata, sormontata da una soffitta dove è possibile che sia allestito il tavolo della regia.

la scena bianca di Febre

Mi sono recato alla  Sophiensaele il 19 agosto 2008, in occasione dello spettacolo di Membros Dance Company. I nove elementi del gruppo brasiliano si muovono utilizzando elementi tecnici provenienti dall’hip hop, break-dance e capoeira. Alcuni sono più bravi, altri meno, ma quello che più è importante è che lo stile risultante sia stato compiutamente assoggettato alle emergenze espressive dei coreografi e degli interpreti. Così ho finalmente potuto rispondere ad una domanda che mi ronzava in testa da qualche anno: è possibile, per un coreografo, usare la break-dance come linguaggio senza restare vittima dalla retorica del fight tra crew? Senza farsi schiacciare dal virtuosismo da discoteca? La risposta non era scontata, perché i danzatori di break-dance più sono bravi e più trasmettono un sapore di videoclip alle coreografie di cui sono interpreti. Febre è una risposta rincuorante alla mia domanda, nonostante sia uno spettacolo così militante da sfiorare l’ingenuità. I Membros si sono ripromessi di riscattare la violenza in cui cresce la maggior parte dei giovani brasiliani in materia per il proprio teatro-danza. Non si può dire che la denuncia – nuda, cruda e politica – non arrivi al pubblico forte e chiara.
Presto sarà possibile vedere i Membros in Italia. Febre è infatti nel cartellone del festival fiorentino Fabbrica Europa.

LA MORTE DEL CIGNO di Uliana Lopatkina

Lopatkina, La Mort du Cigne

Sono oramai molti anni che Uliana (Ul’jana) Lopatkina gira il mondo danzando la Morte del Cigno (Dying Swan), brevissimo assolo creato da Fokine insieme ad Anna Pavlova nel 1907.  recentemente ho avuto occasione di vedere la diva del teatro Mariinsky a Parma, sul palcoscenico del Teatro Regio.
“Questa miniatura è per me un regalo del destino – ha confessato la trentaseienne ballerina russo-ucraina durante la conferenza stampa – ancora mi meraviglio di come il pubblico non si stanchi mai di vederlo”.

Lopatkina, Dying Swans

Io invece una idea me la sono fatta. Rispetto alla versione di Plisetskaya (Plisetskaja), di cui si può vedere un filmato anche su youtube, Lopatkina interpreta il celebre “corto” di Fokine in modo forse più asciutto, eliminando del tutto alcuni movimenti patetici, come la vibrazione delle mani sull’arpeggio finale e diminuendo gli scatti della testa, compreso l’ultimo singulto, che quasi scompare.
In generale Lopatkina sembra muovere di più il torso (sia piegandolo che ruotandolo) e fare meno onde con le braccia, ma più ampie. Secondo me la capacità della ballerina di abbandonare alla gravità il peso dei propri lunghissimi arti superiori conferisce all’animale morente una maggior dignità.

Lopatkina nella Morte del Cigno

Lopatkina, che sotto la coroncina di piume nasconde in questo periodo corti capelli arancioni, sembra consapevole dell’esito delle proprie scelte: “Ho visto i filmati, ho raccolto le fotografie, e ho ascoltato le parole delle grandi ballerine che l’hanno interpretato – da Anna Pavlova, a Galina Ulanova a Maya Plisetskaya (ma c’è anche quello di Macharova n.d.a.)- prima di dar vita alla mia versione. Ho fatto un lavoro di sottrazione, cercando di prendere il meglio di quanto si è cristallizzato nel tempo, attraverso le varie interpretazioni.”