IMPORTANZA DEL PLIÉ 1 evitare di farsi male

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Nel contesto della mobilità naturale, molte semplici sequenza di movimenti, come correre, sono eseguibili solo molleggiando sulla gamba di sostegno, piegandola all’altezza delle ginocchia. Certo, si può anche marciare muovendo le gambe come se mamma non ci avesse fatto le rotule, ma a quale prezzo? Fatica, lentezza, mal di schiena e qualche ruzzolone sui dislivelli – proprio come robot antiquati. Generazioni di danzatori, maestri e coreografi hanno dunque migliorato un comportamento motorio molto comune – molleggiare sulle gambe – fino a renderlo estremamente efficace. Questa tecnica ha un nome francese: plier.

Sebbene il plié abbia origine e funzione intuitiva è necessario praticarlo ogni giorno. I danzatori, facendo un uso intensivo del proprio corpo, devono infatti ottimizzare anche quei movimenti già presenti nella mobilità più comune, ovvero aumentarne la compatibilità anatomica minimizzando il rischio di danneggiare le parti coinvolte. In altre parole: spremere il massimo dal proprio organismo senza farsi male. A questo scopo, una delle nozioni più importanti riguarda il modo in cui può essere piegata la gamba senza pericolo di ledere i legamenti del ginocchio. Durante un plié – indipendentemente dalla sua durata – il ginocchio deve essere mantenuto a piombo sul piede, è cioè necessario verificare che ginocchio, bacino, e alluce siano sempre sullo stesso piano. Detto con altre parole: indipendentemente dalla situazione in cui si trovano le gambe, un plié sarà fisiologicamente corretto solo se l’ipotetica linea che unisce il ginocchio alle dita del piede è perpendicolare al pavimento. Ciò vale sia per le posizioni en dehors, che per quelle in cui la gamba non è ruotata. Vale sempre.

la spirale immaginaria che guida il plié

Uno dei miei metodi preferiti per effettuare plié sicuri consiste nell’associarne l’esecuzione alla percezione immaginaria di una spirale ascendente (d’aria calda, di elettricità, di solletico), che avvolge la gamba in senso antiorario. Questa sensazione illusoria aiuta ad orientare correttamente tutti i gruppi muscolari in gioco e ad attivare il giusto grado di contrazione. Ho il sospetto che questo genere di visualizzazioni mentali, difficilmente sostituibili, derivi dallo yoga, ma è molto usato anche nel Feldenkrais.

DANZATORI MIGLIORI con TECNICA KLEIN

Qualche tempo fa, durante una conferenza, ho sentito un eminente coreografo, nonché direttore di compagnia, iniziare il suo intervento con queste parole: “Gli stili invecchiano, la tecnica invece no”. Io non sono molto d’accordo. A ogni stile di danza corrisponde una tecnica, perché entrambe derivano da una specifica “intuizione” di corpo. La danza dei principi e delle fate si riflette nella tecnica accademica, ed entrambe sono nate dall’inseguire una concezione di corpo – leggero come le nuvole – propria del romanticismo. La tecnica, come ogni altra elaborazione umana è nella storia. Anche il teorema di Pitagora, per usare le parole del nostro esuberante direttore, invecchia. Il che non significa buttar via le conoscenze solo perché non sono più di moda.
Amo saltare di corpo in corpo. Mi esalta passare dal corpo eroico del danseur noble a quello, ben più casual, elaborato dai coreografi che hanno segnato la seconda metà del Novecento. Ovviamente alcune tecniche mi sono più estranee. La fluidità del corpo disarticolato che appare nelle coreografie di Trisha Brown mi affascina e sconcerta allo stesso tempo. Quando stavo a New York qualcuno mi spiegò che la peculiare tecnica Brown può essere meglio compresa seguendo le lezioni di educazione al movimento di Susan Klein. Perché non provare?
Lo studio si trovava a Tribeca, in Beach Street, dove credo non sia più. Mi ci sono recato un piovoso venerdì mattina di fine novembre. L’atmosfera che avvolgeva il loft, metà studio di danza e metà appartamento, era amichevole e sensuale, decisamente hippy. Non essendoci nessuna formalità da espletare mi sono rapidamente trovato in un accogliente soggiorno, dove tutti, senza farci troppo caso, si sono cambiati. Cool!

IL MAESTRO

La lezione si è svolta davanti a uno scheletro a grandezza naturale. Sdraiati o seduti, a piedi nudi, siamo stati condotti dalla voce dell’istruttrice a scoprire e memorizzare le sensazioni risultanti dall’utilizzo, anche minimale, di una certa parte del corpo. Tutti gli esercizi implicavano movimenti ridotti, ma le impressioni che ne ho ricavato sono state molto durature. Da quello che ho potuto capire la finalità di questo particolare training psicofisico è migliorare la percezione del corretto funzionamento anatomico del proprio organismo. La tecnica Klein – sviluppata dall’autrice come personale percorso di guarigione da un infortunio occorsole all’età di 19 anni – permette di danzare, praticare lo sport preferito, o semplicemente lavorare, al meglio del proprio potenziale.

DANZATORI MIGLIORI CON LO YOGA 3

Perseverando nello studio delle asana, ovvero delle posture prescritte dallo yoga, il danzatore acquisirà contemporaneamente forza e agilità. Le posizioni sedute, così come quelle supine, aumentano la flessibilità delle gambe e dei fianchi, e allungano le importantissime fasce muscolari della schiena. Le posizioni in piedi, eseguite con la corretta respirazione, costituiscono un eccelente riscaldamento e allo stesso tempo sviluppano equilibrio e coordinazione. Praticando regolarmente la sequenza nota come “saluto al sole” ho migliorato la mobilità della mia colonna vertebrale, prima sempre dolorante. Ho inoltre notato che le posizioni in piedi hanno contribuito a sviluppare la mia consapevolezza dello spazio circostante, a cui le classi di balletto accademico non dedicano abbastanza attenzione.

lo yoga non ha controindicazioni!

La parte più impegnativa, almeno per me, della lezione di yoga è quella dedicata allo studio delle posizioni capovolte, come l’arco, che svolge un’azione benefica sulle tensioni muscolari più nocive. Subito dopo le posizioni capovolte, molti maestri propongono ai propri allievi una fase di rilassamento in posizione supina con gambe distese e braccia lungo il corpo. Questa asana, usualmente detta “del cadavere”, riveste un’importanza particolare per il danzatore, perché gli permette di stabilizzare i cambiamenti apportati alla propria struttura fisica prima che questa sia nuovamente impiegata durante le prove. Inoltre il rilassamento attivo, che è una delle componenti fondamentale dello yoga, non induce ottundimento, producendo anzi una sensibile, anche se quieta, vitalità.

DANZA E WINDSURFING che cosa è la dinamica?

che goduria muoversi senza sforzo!

Trasferiamoci momentaneamente in mare, a poche decine di metri dalla spiaggia. È una discreta giornata di settembre, il cielo è sgombro. Vi trovate in piedi su una tavola da windsurf: i piedi sono vicini allo snodo con cui l’albero si appoggia allo scafo. Entrambe le mani sono sulla barra orizzontale (boma) che attraversa la vela all’altezza del vostro sterno. La destra è posizionata vicino al punto dove il boma si incurva per incastrarsi nell’albero, la sinistra è più indietro. Finalmente un po’ di brezza gonfia la vela: prontamente opponete resistenza spostando indietro il baricentro. Il risutato della vostra azione è che la tavola inizia a muoversi. È meraviglioso  spostarsi senza sforzo!
Come mai propongo questo esperimento mentale? Perché danzare sta a surfare come la dinamica attivata dal danzatore sta al vento che gonfia la vela del windsurf. Infatti è il vento che vi permette di scivolare sull’acqua, ma se le vostre braccia non tengono la vela chiusa quanto serve la tavola non si muove. C’è di più. Il braccio sinistro deve valutare costantemente la forza del vento, se è troppa deve allontanare la vela dal corpo per opporre meno resistenza all’aria, se è poca deve chiuderla per opporne di più. Se il braccio è rigido e non si adegua immediatamente alla mutevole spinta del vento il surfista cade in acqua. In altre parole il sistema vela + braccio crea la dinamica che permette al surfista di muoversi restando in piedi sulla tavola; se il braccio non sa ascoltare la forza del vento non solo la tavola si ferma, ma il pilota perde anche l’equilibrio.

DANZATORI MIGLIORI CON PILATES 3

Tutte le moderne evoluzioni del metodo Pilates consistono in una ampia gamma di esercizi, alcuni dei quali da effettuarsi a corpo libero, sedendosi o stendendosi su un tappetino, mentre altri da eseguirsi con l’ausilio di attrezzi. Il lavoro sul tappeto è detto matwork e consiste in una cinquantina di esercizi di difficoltà progressiva.
Una delle caratteristiche del matwork che mi sembra più interessante è che, dopo averne ben compreso i principi fondamentali, è possibile praticare autonomamente. Chi, come me, non necessita di una particolare cura fisioterapica, potrà così beneficiare del metodo Pilates tenendo sotto controllo la spesa. Sarà bene continuare a recarsi periodicamente al centro per avvalersi della fondamentale assistenza degli istruttori, imparare nuove combinazioni, utilizzare gli attrezzi, ma si potrà eseguire, ovunque e ogni volta che se ne avrà necessità, un buon numero di esercizi. In realtà, alcuni attrezzi ginnici possono essere egregiamente sostituiti con oggetti molto comuni: ho visto usare bottiglie e barattoli al posto dei manubri, mentre con una sedia e alcune cinghie si può, in alcune circostanze, sopperire all’Universal Reformer. In internet si possono inoltre comodamente acquistare molti altri piccoli strumenti – fasce elastiche, cinghie, cuscini e palloni di tutti i materiali e formati – che offrono un valido aiuto al danzatore nella cura quotidiana della propria forma fisica. A me questi oggetti piacciono un sacco, sono tutti coloratissimi, e nelle sale da ballo un po’ di colore non guasta. Ogni tanto mi imbatto perfino in qualche strumentino di cui non riesco a capire la finalità. _Di chi è questo coso?_

palloncini per pilates

DANZATORI MIGLIORI CON PILATES 2

Joseph Pilates scrisse numerosi libri sul fitness, ma non sottoscrisse mai un protocollo che certificasse inequivocabilmente il suo metodo. Gli allievi furono, al contrario, indotti a elaborare e diffondere una personale versione del sistema. Anche Ron Fletcher e Romana Kryzanowsky, due dei discepoli formati direttamente da Pilates, hanno intrapreso una propria strada, dando vita a un diverso sistema di esercizi.

joseph ubertus pilates

La decisione presa da Joseph Pilates e dalla moglie Clara di non lasciare eredi ha provocato alcune controversie legali, ma l’ultima sentenza ha confermato che nessun individuo può avere l’esclusiva sugli esercizi inventati da Joseph Pilates, nonché sul termine Pilates. L’unico inconveniente di questa situazione è che oggi può risultare difficile orientarsi tra i moltissimi sistemi di educazione fisica che fanno riferimento alla oramai leggendaria figura dell’atleta tedesco. Power Pilates, Core Dynamics Plus, Stott Pilates, Body Control, The Ron Fletcher Work, Romana’s Pilates, Balanced Body, CovaTech Pilates, Pilates Institute sono solo alcuni dei metodi-marchi che si fondano sulle intuizioni del grande maestro. Purtroppo non tutte le ginnastiche che derivano, o si ispirano, al metodo Pilates, sono egualmente efficaci, ma un danzatore dovrebbe essere in grado di valutare i propri progressi e trarne le dovute conclusioni. Mi sbaglio?

DANZATORI MIGLIORI CON PILATES 1

Tra i più validi metodi di educazione fisica c’è il sistema di potenziamento fisico sviluppato dal famoso trainer di origini tedesche Joseph Pilates. Conosco moltissimi professionisti che praticano Pilates periodicamente; alcuni di loro lo fanno costantemente, sacrificando con gioia un po’ del loro tempo libero. Tra i più motivati sostenitori di questa eccezionale ginnastica è da annoverarsi anche Darcey Bussel, la celebre principal del Royal Ballet recentemente ritiratasi dalle scene.
Il metodo Pilates è ideale integrazione allo studio della danza perché, in antitesi con il body building tradizionale, mira a rinforzare tutti i muscoli del corpo piuttosto che accrescere in modo non equilibrato la massa di alcuni di essi. Inoltre affina la propriocettività del danzatore, ovvero la sua capacità di percepire, mentre agisce, il funzionamento del proprio apparato scheletrico e muscolare.

servono!

Alcuni aspetti del metodo Pilates rendono questa ginnastica più simile allo yoga che ad altri sistemi moderni di educazione fisica, come l’aerobica o lo step. Gli esercizi propongono in genere movimenti ridotti che però, a dispetto della loro apparente semplicità, richiedono il controllo simultaneo di molti fattori e dunque una notevole concentrazione. Inoltre le combinazioni di movimenti sono da eseguirsi molto lentamente, in modo che il praticante possa mantenere la vigilanza sul respiro, che deve essere sempre coordinato con le escursioni muscolari, e sulla rilassatezza di tutte le parti del corpo non direttamente coinvolte dall’esercizio. In modo analogo a come agisce lo yoga, la ginnastica Pilates corrobora la mente di chi la pratica almeno quanto plasma il suo corpo.

BALLETTO ACCADEMICO pirouette en dehors dalla quarta posizione

La classe di balletto accademico (o balletto classico, come semplificano molti) dedica alle pirouettes en dehors con preparazione in quarta posizione più di un esercizio, perlomeno uno preparatorio alla sbarra ed uno al centro, che tipicamente si svolge lungo la diagonale della sala ballo. I grandi interpreti, chi più chi meno, sono in grado di eseguire un gran numero di rotazioni con una sola spinta, ma anche i meno dotati sono in grado di farne almeno tre e non si stancano mai di provare ad aumentarne il numero.
Su quale sia la preparazione più adatta il dibattito è aperto: meglio una quarta posizione con la gamba dietro allungata, e quindi con il peso sulla gamba avanti, o una preparazione con il baricentro in mezzo? La scuola russa e francese lasciano libertà di coscienza, la classe americana predilige senza alcuna incertezza la quarta posizione allungata.

Uno dei più autorevoli maestri di tecnica accademica, Wilhelm Burmann, celebre coach di Alessandra Ferri e Julio Bocca, spiega che in questo modo si è già con il peso sulla gamba su cui dovremo salire, e che sarebbe un errore riportare il peso al centro nel pliè prima di partire.Se nella preparazione le spalle e la testa sono già posizionate sul piano verticale giusto, tutto quello che dovremo fare sarà stendere la gamba portante ed imprimere al corpo la rotazione ricercata. Per agevolare il piede dietro a produrre la spinta necessaria alla rotazione può essere opportuno allentare la tensione della gamba allungata dietro, ovvero piegare il ginocchio, ma non serve modificare il baricentro.

Wilhelm Burmann

A questo scopo il quasi settantenne maestro invita a girare portando velocemente entrambe le mani sul fianco della gamba portante. Se gli allievi stanno eseguendo una diagonale di pirouettes a destra, Burmann ricorda: “Left first!”. Come se questo suggerimento non fosse abbastanza controintuitivo, il raffinato insegnante chiede di provare a fare lo spot al centro anche quando la preparazione per il giro è in diagonale. Perché non provarci?

LA SBARRA nel training dei danzatori

Tutti sanno che il training più adatto alla danza contemporanea non utilizza le sbarre. Gli studios più prestigiosi, come la favolosa residenza della Siobhan Davies Dance Company a Londra, ne sono progettualmente sprovvisti. Anche la modern dance di origini americane, come la tecnica Graham o la tecnica Limòn, ha sempre ignorato le sbarre lungo le pareti, probabilmente per una avversità ideologica allora comprensibile, ma oggigiorno insostenibile. Bisognerebbe infatti poter sostenere che nessun strumento può essere d’ausilio mentre si educa il proprio corpo a muoversi, ma ciò è smentito da moltissime discipline, prima tra tutte le yoga, che invita ad utilizzare coperte, mattoni, ed elastici per migliorare gradualmente le asana.
È vero però che dal punto di vista didattico le sbarre sono fuorvianti, cioè sono pericolose per i maestri. Gli insegnanti degli allievi principianti sono preoccupatissimi che i propri allievi non si appoggino troppo alla sbarra. “Non vi appoggiate!” – ripetono continuamente – “Lasciate la sbarra”. Questi maestri sembrano impegnati ad imporre la disciplina piuttosto che a coltivare il talento, temono infatti più la pigrizia della stupidità. Invece sarebbe meglio dedicare più attenzione a come va utilizzata la sbarra, partendo però dal presupposto contrario: la sbarra serve proprio a stabilizzare il proprio equilibrio mantenendosi relativamente fluidi, in modo da allenarsi a muovere una parte di corpo senza influire sull’altra. Serve a non indurire esageratamente i muscoli delle gambe e della schiena mentre muoviamo una gamba, in modo da poterlo poi rifare anche al centro. “Sans crisper” – senza contrarre – dice spesso Florence Clerc, étoile dell’opéra di Parigi, dopo aver mostrato un esercizio alla sbarra. Un po’ di psicologia: la sbarra serve a sconfiggere la nostra tendenza a contrarre eccessivamente i muscoli per paura di cadere, o, peggio ancora, per voler dimostrare di essere volenterosi.
Sfruttiamo dunque la sbarra, che dovrebbe scorrere ad un’altezza compresa tra l’ombelico e lo sterno: appoggiamoci bene il palmo della mano, in modo da sentire, tramite la pelle, quando ci stiamo sbilanciando; rilasciamoci tutto il peso del braccio, in modo che la spalla e la scapola siano tranquille e non imprimano goffe rotazioni al torso. La sbarra di Evgheni Polyakov, intelligente maestro cosmopolita, portava particolare attenzione a tutti gli trasferimenti di peso avanti-dietro, temps lié per gli ortodossi, invitando a spostare generosamente anche la mano appoggiata in modo da usarne la spinta . Corrispondentemente io mi aiuto parecchio anche negli spostamenti di peso verso il centro della sala e ritorno: prima mi spingo e poi mi tiro.

BALLETTO ACCADEMICO come ho ri-scoperto l’en dehors

Une delle domande che mi pongo più spesso è se l’en dehors, la tipica rotazione delle gambe verso l’esterno che ostenta ogni bravo ballerino accademico, sia veramente indispensabile. Non c’è classe di balletto priva di esercizi per migliorare la rotazione delle gambe, eppure, alla prova dei fatti, esistono danzatori che eseguono i più arditi virtuosismi con gambe e piedi paralleli. Per non parlare dei danzatori modern o contemporanei, dotati di un’invidiabile capacità di girare sul proprio asse senza essersi mai forzati ad aumentare il proprio en dehors. In definitiva, è tutto da dimostrare che l’en dehors (turn-out per i balanchiniani) sia indispensabile ad un efficace gestione del baricentro, ad eseguire giri di qualsiasi natura, a piegare od alzare le gambe.
Non mi sono ancora imbattuto in una ricostruzione storica veramente convincente sulla nascita dell’en dehors: la più interessante che ho trovato colloca la formalizzazione dell’en dehors a cavallo tra seicento e settecento, nella fase di transizione dai balli di corte (spettatori intorno al danzatore) agli spettacoli sui palcoscenici con boccascena (spettatori davanti al danzatore). Seconda questa teoria l’en dehors è diventato la colonna portante dell’intera tecnica accademica perché migliorava la visibilità delle forme eseguite, infatti permetteva di muovere le gambe in qualsiasi direzione senza doversi mettere di profilo al pubblico, orientamento che riduce drasticamente la superficie visibile del tronco. Inoltre la rotazione delle gambe a partire dalle anche diminuisce gli effetti distorcenti della prospettiva sulle posizioni eseguite, il cosiddetto scorcio.
In attesa di ricostruzioni storiche definitive, o di maggior duttilità da parte di maestri e ripetitori, alla maggior parte dei danzatori non resta che sfruttare al massimo le opportunità tecniche implicite nell’en dehors. Jun Sun Xiao, danzatore di origini cinesi con cui ho avuto un interessante scambio di opinioni durante il suo breve soggiorno italiano, mi ha trasmesso un modo funzionale di vedere l’en dehors. Anziché studiarlo come un elemento stilistico imprescindibile, l’ingegnoso cinese considerava l’en dehors come indicazione del piano su cui costruire la posizione successiva. Nella posizione preparatoria alle pirouettes, qualsiasi pirouettes, l’allineamento ginocchio-piede della gamba che sarà portante indica il piano su cui si dovrà immediatamente allineare fianchi e spalle. Pare ovvio, però è facile dimenticarsene: l’asse di rotazione deve essere costruito sul piano già delineato, nel plié preparatorio, dall’en dehors della gamba portante. Ricordiamoci dunque che per fare delle buone pirouettes bisogna prendere la funivia anziché l’ascensore.