BALLETTO CLASSICO scuola russa

Rispetto ad una ventina di anni fa ci sono oggi molte più occasioni di imbattersi in classi di tecnica accademica russa. Non so esattamente se ci siano più maestri formatosi in Russia di prima, o se siano semplicemente più visibili, o se ancora sia la pubblicità di scuole e seminari di balletto ad essere aumentata. Resta il fatto che ho la generica impressione che la tecnica russa e il suo approccio al balletto accademico sia oggi notevolmente più diffuso che negli anni della mia formazione. Il che non è necessariamente un bene, soprattutto se si considera che il training accademico è lo strumento di manutenzione quotidiana di molte medie e grandi compagnie che non hanno un repertorio né esclusivamente, né eminentemente, ballettistico. Ogni danzatore valuti quale modo di studiare sia meglio per lui, ma per quello che mi riguarda il tipico allenamento russo, sia quello di derivazione Bolshoi che la scuola Vaganova, è troppo irruente e troppo sbilanciato sul potenziamento della muscolatura a scapito dello sviluppo della coordinazione.
Nonostante tutto ciò le classi di stretta osservanza russa possono essere una divertente variazione sul tema, grazie soprattutto alla presenza dei maestri ed al loro colorato linguaggio. Una delle immagini che vi ho sentito ricorrere spesso è quella della tazzina da caffè appoggiata sul tallone del piede della gamba in movimento durante gli adagi. L’obbiettivo dell’immagine proposta dagli insegnanti è quello di sollecitare gli allievi ad aumentare la rotazione en dehors della gamba (a partire dal femore e non dal piede!), ma la metafora si trascina dietro anche una certa atmosfera da circo e trasforma il danzatore, che è un interprete, in un giocoliere. La scuola statunitense, il cui stile è stato fondamentalmente elaborato dall’estro di Balanchine, che pure era di formazione pietroburghese, alla tazzina di caffè preferisce la coppa di champagne. L’attenzione per l’en dehors è la stessa, però ci sono le bollicine al posto dell’argenteria. Non è più romantico?

DA SERENADE Balanchine (1934)

BALLETTO CLASSICO scuola americana

nella grande mela

Gli insegnanti di balletto accademico che fanno riferimento alla scuola americana costruiscono sempre esercizi estremamente chiari dal punto di vista degli accenti musicali. Questa loro proprietà è spiegabile con il tipo di repertorio che affrontano i ballerini delle principali compagnie statunitensi, ovvero i balletti di Balanchine, tutte opere caratterizzate da una complessa e raffinatissima musicalità.
Una premessa: affinché il corpo possa possa muoversi con accenti chiari è necessario che il danzatore sia in grado di solfeggiare, almeno in modo elementare. Le eccezioni sono rare; danzatori confusi sulle pulsazioni ritmiche raramente eseguono movimenti precisi. Però sapersi orientare nelle pulsazioni e nelle battute potrebbe non bastare: la coreografia sarà tanto più leggibile quanto più sono netti anche i movimenti eseguiti sugli accenti deboli. Non è una questione di forza fisica, si tratta piuttosto di arrivare velocemente alle posizioni, anche a quelle intermedie, invece che indugiare nelle transizioni.
Il possibile fraintendimento è purtroppo spesso indotto da questo genere di insegnante. Anche il termine energy, usato ricorrentemente da maestri di questo tipo, può indurre in errore. L’invito “more Energy!” non deve essere frainteso con “usate più forza muscolare!” e potrebbe invece essere tradotto con: “Siate più netti”, affinché l’esecuzione risulti visivamente più forte, cioè più interessante. Questa prospettiva spiega ancora meglio un termine affine, power, usato in modo ricorrente da alcuni maestri, tra i quali Patricia Neary. Il “power” non è un richiamo ad usare più benzina, ma è un invito a ricercare l’esito di incantare, cioè possedere, coloro che ti stanno guardando danzare.
Danzare senza accenti è il risultato di una pigrizia intellettuale più che fisica. Aggiungere forza muscolare alla propria esecuzione non aiuta il danzatore ad ottenere movimenti più netti, che anzi risulta rallentato e goffo se utilizza l’apparato muscolare più del necessario (Nanette Glushak rivolgendosi ad una danzatrice: “you work too much, in the wrong way”). Questo errore rientra nel vasto insieme di trappole che definirei scambiare un mezzo per un fine.