IMPORTANZA DEL PLIÉ 1 evitare di farsi male

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Nel contesto della mobilità naturale, molte semplici sequenza di movimenti, come correre, sono eseguibili solo molleggiando sulla gamba di sostegno, piegandola all’altezza delle ginocchia. Certo, si può anche marciare muovendo le gambe come se mamma non ci avesse fatto le rotule, ma a quale prezzo? Fatica, lentezza, mal di schiena e qualche ruzzolone sui dislivelli – proprio come robot antiquati. Generazioni di danzatori, maestri e coreografi hanno dunque migliorato un comportamento motorio molto comune – molleggiare sulle gambe – fino a renderlo estremamente efficace. Questa tecnica ha un nome francese: plier.

Sebbene il plié abbia origine e funzione intuitiva è necessario praticarlo ogni giorno. I danzatori, facendo un uso intensivo del proprio corpo, devono infatti ottimizzare anche quei movimenti già presenti nella mobilità più comune, ovvero aumentarne la compatibilità anatomica minimizzando il rischio di danneggiare le parti coinvolte. In altre parole: spremere il massimo dal proprio organismo senza farsi male. A questo scopo, una delle nozioni più importanti riguarda il modo in cui può essere piegata la gamba senza pericolo di ledere i legamenti del ginocchio. Durante un plié – indipendentemente dalla sua durata – il ginocchio deve essere mantenuto a piombo sul piede, è cioè necessario verificare che ginocchio, bacino, e alluce siano sempre sullo stesso piano. Detto con altre parole: indipendentemente dalla situazione in cui si trovano le gambe, un plié sarà fisiologicamente corretto solo se l’ipotetica linea che unisce il ginocchio alle dita del piede è perpendicolare al pavimento. Ciò vale sia per le posizioni en dehors, che per quelle in cui la gamba non è ruotata. Vale sempre.

la spirale immaginaria che guida il plié

Uno dei miei metodi preferiti per effettuare plié sicuri consiste nell’associarne l’esecuzione alla percezione immaginaria di una spirale ascendente (d’aria calda, di elettricità, di solletico), che avvolge la gamba in senso antiorario. Questa sensazione illusoria aiuta ad orientare correttamente tutti i gruppi muscolari in gioco e ad attivare il giusto grado di contrazione. Ho il sospetto che questo genere di visualizzazioni mentali, difficilmente sostituibili, derivi dallo yoga, ma è molto usato anche nel Feldenkrais.

LA MORTE DEL CIGNO di Uliana Lopatkina

Lopatkina, La Mort du Cigne

Sono oramai molti anni che Uliana (Ul’jana) Lopatkina gira il mondo danzando la Morte del Cigno (Dying Swan), brevissimo assolo creato da Fokine insieme ad Anna Pavlova nel 1907.  recentemente ho avuto occasione di vedere la diva del teatro Mariinsky a Parma, sul palcoscenico del Teatro Regio.
“Questa miniatura è per me un regalo del destino – ha confessato la trentaseienne ballerina russo-ucraina durante la conferenza stampa – ancora mi meraviglio di come il pubblico non si stanchi mai di vederlo”.

Lopatkina, Dying Swans

Io invece una idea me la sono fatta. Rispetto alla versione di Plisetskaya (Plisetskaja), di cui si può vedere un filmato anche su youtube, Lopatkina interpreta il celebre “corto” di Fokine in modo forse più asciutto, eliminando del tutto alcuni movimenti patetici, come la vibrazione delle mani sull’arpeggio finale e diminuendo gli scatti della testa, compreso l’ultimo singulto, che quasi scompare.
In generale Lopatkina sembra muovere di più il torso (sia piegandolo che ruotandolo) e fare meno onde con le braccia, ma più ampie. Secondo me la capacità della ballerina di abbandonare alla gravità il peso dei propri lunghissimi arti superiori conferisce all’animale morente una maggior dignità.

Lopatkina nella Morte del Cigno

Lopatkina, che sotto la coroncina di piume nasconde in questo periodo corti capelli arancioni, sembra consapevole dell’esito delle proprie scelte: “Ho visto i filmati, ho raccolto le fotografie, e ho ascoltato le parole delle grandi ballerine che l’hanno interpretato – da Anna Pavlova, a Galina Ulanova a Maya Plisetskaya (ma c’è anche quello di Macharova n.d.a.)- prima di dar vita alla mia versione. Ho fatto un lavoro di sottrazione, cercando di prendere il meglio di quanto si è cristallizzato nel tempo, attraverso le varie interpretazioni.”

DANZA CON DINAMICA giri senza sforzo

Ogni danzatore si misura con problema di imprimere al proprio corpo una rotazione. La maggior parte dei movimenti rotatori – chiamate per lo più “giri” o “spin” – avviene attorno ad una parte del corpo, che funge da perno, ed è innescata da un movimento preparatorio effettuato da un’altra parte del corpo, che funziona da traino. Una volta che si è acquisita la capacità di trasferire tutto il peso sulla parte del corpo che funge da asse della rotazione (sovente un intero lato), occorre spostare la propria attenzione sul movimento preparatorio, ovvero sulla rincorsa che deve necessariamente effettuare quella parte del corpo trasformatasi in traino (sovente un arto).

girare o esser girati?

Ci vuole un esempio, che traggo dal balletto accademico: pirouettes in passé dalla quinta posizione, verso destra. Il lato sinistro del corpo funge da asse di rotazione, ed attende ben ancorato al terreno, tendenzialmente passivo. La parte trainante del corpo è il braccio destro, spalla esclusa, che dopo aver eseguito una piccola rincorsa trasmette il moto al resto del corpo. La spinta è nettamente percepibile all’altezza della spalla. Quando sento che il braccio non potrebbe proseguire oltre la propria rincorsa senza spostarla dietro la nuca, allora permetto al corpo di farsi coinvolgere dalla dinamica innescata, salendo sulla mezza punta del piede sinistro, alzando il passé, ed avvicinando all’asse di rotazione anche il braccio sinistro. Questa ultima manovra deve essere eseguita tempestivamente perché ha la funzione di diminuire l’ancoraggio del corpo al pavimento, serve cioè a scatenare le conseguenze della dinamica innescata.
Nella maggior parte dei casi la ragione di una pirouette mal riuscita non risiede nella posizione delle gambe, come dimostrano quei ballerini che riescono a girare in qualsiasi posizione. Le principali cause di errore sono il posizionamento sbagliato del baricentro (bacino), e nella mancanza di confidenza con la dinamica. Talvolta interrompiamo, od ostacoliamo, la rincorsa del braccio destro prima che abbia trasmesso il movimento alla spalla e, tramite essa, al resto del corpo. Sbagliato. Per imparare a trarre il massimo beneficio dalle forze innescate dalla rincorsa di un arto ci si può esercitare nella diagonale di pirouettes piqué en dehors prese da tombé in avanti. Nelle classi di balletto del nord europa questa sequenza è chiamata papera zoppa, lame duck.

L’AMORE SECONDO LETIZIA GIULIANI prima ballerina

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Di solito viaggio in seconda classe, come la maggior parte degli italiani, ma se non vi sono altre possibilità preferisco, spendere qualche euro in più per il biglietto che viaggiare in piedi o aspettare il treno successivo. Così qualche giorno fa, essendo esauriti tutti gli altri posti, sono salito su una carrozza di prima classe. Sto ancora cercando il posto quando il mio sguardo cade su una ragazza intenta a cucire i lacci ad un paio di scarpette da punta. Senza dubbio una ballerina – ho pensato – ma dove potrei averla già vista?
Partito il treno e sistematisi gli altri passeggeri, ho modo di osservare meglio la ragazza, seduta non lontano da me, vicino al finestrino. Ha lunghi capelli rossi e sguardo allegro. Adesso ho capito perché mi sembra di conoscerla: è Letizia Giuliani, giovane prima ballerina di MaggioDanza. Nel corso degli ultimi anni l’ho vista danzare in più occasioni, sempre con mio gran diletto. Letizia eccelle nell’interpretazione dei balletti romantici in repertorio, come Giselle, ma non si è mai negata alla contaminazione con i linguaggi più contemporanei, come quello di Virgilio Sieni. Molti la considerano una danzatrice entusiasmante, ed è indubbiamente un talento fuori dal comune.
Alla prima fermata del treno, circa mezz’ora dopo, si libera il posto accanto alla ballerina, ora intenta a leggere un libro. Mi faccio coraggio e mi avvicino, sperando che abbia voglia di scambiare due chiacchiere. “Ciao Letizia, sono un tuo ammiratore…” Mi fa cenno di sedermi e dopo cinque minuti stiamo già parlando del più e del meno. Mi faccio raccontare della sua apparizione all’ultimo festival di San Remo, ma soprattutto della recente lunga tournée italiana della sua compagnia. Mentre parla di MaggioDanza la ballerina romana si intristisce, perché la direzione del Maggio Musicale intende chiudere la formazione nonostante che abbia un grande valore ed un buon successo. Letizia mi informa che, al momento, non sono stati rinnovati più di dieci contratti, che i più giovani se ne vanno e che perfino alcuni veterani rischiano di non essere riscritturati. Che tristezza l’Italia! “Che cosa stavi leggendo di bello” – chiedo alla danzatrice nel tentativo di abbandonare l’angosciante argomento. Letizia mi mostra il libro: Eva Luna di Isabelle Allende. “È un romanzo molto bello, anche se me l’aspettavo più sentimentale” – mi dice.

"Letizia, scegli una pagina dal romanzo..."

Il treno sta attraversando gli Appennini. Nonostante sia passato mezzogiorno, il paesaggio che scorre dietro al finestrino è avvolto nella nebbia. Letizia mi fa notare le chiazze di neve rimaste intorno ai tronchi degli alberi. “Mi piacerebbe potermi permettere una settimana bianca…” – sospira la ballerina – “non ci sono mai stata. Le casettine di legno, il caminetto acceso. Quando i miei colleghi vanno in vacanza io ho sempre da lavorare… e l’inverno passa in un attimo. Mi accontenterei anche di un fine settimana con il mio ragazzo in un posto poco famoso, purché romantico”.
Letizia mi sta confessando del suo bizzarro mal di schiena – “mi viene a fare le cose più normali, le cose che fanno tutti…” – quando mi accorgo che il treno sta rallentando. Sono giunto a destinazione, mentre Letizia prosegue verso sud, verso l’abbraccio del suo fidanzato napoletano. Prima di scendere faccio in tempo a chiederle: “quando ti vedrò danzare una nuova coreografia?” “e chi lo sa?” – risponde lei scoraggiata.

GISELLE secondo atto

PETRUSHKA 1911 omaggio ai Ballets Russes

Il moro è Leonardo Velletri; il mago è Fabrizio Pezzoni; sotto il pesante trucco di Petrushka – personaggio creato da Vaslav Nijinsky – c’è invece Alessandro Riga.

QUANDO ROBERTO BOLLE PERSE LE PIROUETTES racconto

La mattina che precede un debutto è sicuramente diversa da tutte le altre. Ancora prima di svegliarmi del tutto mi accorgo che inutili preoccupazioni si stanno agitando nella mia testa. Questa notte ho anche dormito male, a causa della  terribile miscela tra tensione – accumulata nel corso delle ultime prove di palcoscenico – e male alle gambe. Mentre percorro il corridoio fino alla rampa di scale che porta al bar del teatro, accarezzo l’idea di prendere un secondo caffè. Dall’interno del bar proviene l’abituale chiacchiericcio mattutino. Tra gli avventori ci sono molti dei miei colleghi che fanno colazione, ma io tiro dritto.
La sala da ballo è gremita di danzatori che si preparano alla lezione facendo un po’ di ginnastica. Benché la classe mattutina non faccia propriamente parte dell’orario di lavoro, oggi tutti sono presenti. Ci vorrebbe qualche metro di sbarra in più: l’organico è infatti rinforzato da parecchi giovani aggiunti, scritturati appositamente per il ballettone natalizio che andrà in scena stasera. Vicino al pianoforte intravedo anche Roberto Bolle, ospite della compagnia ogni volta che un balletto richiede la sua interpretazione, nonché la sua fama. È arrivato ieri, ma si è affacciato in palcoscenico solo per parlare un po’ con il direttore dell’orchestra. Tutti sanno che le star non provano con il gruppo, specie quando sono ospiti di una compagnia che non è la propria. I grandi ballerini arrivano sempre all’ultimo momento, già pronti, sempre perfetti.
La classe, tenuta da una svolazzante maestra inglese, ha su di me l’auspicato effetto rilassante. Verso le 10 e 45 abbandoniamo le sbarre per affrontare la parte più movimentata dell’allenamento. Durante l’esercizio di pirouettes in passé osservo che Bolle sembra perplesso, come se avesse percepito qualcosa di strano nel proprio corpo. Mi guardo intorno: nessuno ha notato niente; tutti sembrano assorti nei propri ruzzoloni.
Per quanto possa essere bello danzare, il momento che preferisco è quello immediatamente dopo lo spettacolo, quando la tensione, applausi o fischi, finalmente cala. Mentre salgo le scale che dal palcoscenico portano ai camerini, mi affianca una collega molto più giovane di me. È in vena di scambiare due parole e mi confessa il suo entusiasmo per Bolle, che anche stasera ha deliziato la platea. “Peccato quelle pirouettes”_ conclude Sara armeggiando ai lacci delle punte. In effetti, guardando distrattamente la fine del secondo atto da uno dei monitor situati dietro le quinte, anche a me era sembrato che le ultime pirouettes dell’atletico primo ballerino non fossero state eccezionali.

Per lunghi anni dopo uno spettacolo la classe del mattino è sempre stata posticipata di un ora rispetto ai giorni normali, in modo da permettere ai danzatori più impegnati di recuperare le energie. Ultimamente questa tradizione non è sempre rispettata, con mio rammarico. In effetti stamattina è stato particolarmente difficile alzarsi per venire a studiare. Il camerino è deserto poiché molti dei miei colleghi, magari più stanchi di me, hanno deciso di arrivare direttamente per la prova. Qualche armadietto più in là c’è però Massimo che si sta cambiando. “chissà se oggi giro più di Bolle…”_ ironizza, rivolgendosi a tutti ed a nessuno.
Pare che lo spettacolo sia generalmente andato bene. La voce si è diffusa durante la lezione e tutti i miei colleghi, anche se fanno finta che non gli importi, sono visibilmente più rilassati. Mentre aspetto che inizi la prova, noto che Bolle si è fermato vicino allo specchio per capire cosa sta succedendo alle proprie pirouettes. Le prova e riprova, incredulo, senza trovare una soluzione. In effetti la maliziosa profezia del mio amico Massimo si è quasi avverata, poiché l’impareggiabile italo-inglesino, nonostante abbia volte ripetuto l’esercizio, non è riuscito a fare quei meravigliosi giri a cui ci ha abituato. La sua partner – una prima ballerina statunitense – si avvicina e gli parla a bassa voce accarezzandogli la testa. Sta cercando di incoraggiarlo, ma dagli occhi verdi del ballerino trapela un po’ di nervosismo.
Bolle ha l’abitudine di preparare le pirouettes in passé en dehors dalla quarta posizione piegando entrambe le gambe. È un metodo sconsigliabile, ma molti la considerano solo una questione di stile. Seduto per terra dall’altra parte della sala, cerco di analizzare i suoi movimenti, senza riuscirvi. Tutto quello che vedo è che più ci prova e meno gira. Forse Bolle ha soltanto perduto i superpoteri.

Da dietro le quinte è praticamente impossibile poter abbracciare con lo sguardo tutta la scena, bisogna accontentarsi di guardare una porzione di palcoscenico. Stasera i posti migliori sono tutti già occupati dall’inizio del pas de deux e per trovarne uno decente ho dovuto strisciare fin quasi in proscenio. Ieri non c’era tutta questa gente interessata alle sorti dello spettacolo. Dal mio lato del palcoscenico ci sono quasi tutti uomini, animati da una curiosità colorata di sadismo; dal lato opposto vedo invece affacciarsi testoline femminili, tutte sinceramente solidali con l’affascinante Roberto. Tutti attendono che Bolle esegua la sua variazione per vedere come gli verranno gli ultimi giri. È la prima volta da quando lo conosco che non vorrei essere al suo posto.

Questa mattina, vedendo il mio idolo alla sbarra, mi è tornata in mente l’espressione che – ieri sera – ha attraversato il suo sguardo un istante prima delle fatidiche pirouettes. Tre giri pencolanti con un saltellino per finire l’ultimo: veramente poco per un ballerino della sua levatura. Non che lo spettacolo ne abbia risentito, probabilmente solo una minima parte del pubblico si è accorta dell’incidente. Subito dopo la lezione sarebbe prevista una ennesima prova, ma io spero che ci lascino andare a riposare, dopotutto stasera c’è l’ultima replica e siamo tutti, proprio tutti, abbastanza stanchi.

NIENTE PAURA: I FATTI NARRATI SONO FRUTTO DELLA MIA FANTASIA

DANZARE CON LE BRACCIA le preparazioni

Sono uno di quei danzatori che ha imparato piuttosto tardi ad usare le braccia per rendere i movimenti meno faticosi da eseguire e la propria danza più piacevole da guardare. Peccato, purtroppo certi frutti maturano quando è il momento, e solo eccezionali giardinieri possono affrettare l’arrivo della bella stagione. A portarmi sulla buona strada non sono bastati gli amorevoli consigli del mio primo vero maestro. A stimolarmi è stata invece la dura necessità di eseguire una sequenza velocissima, ed il coraggio di ammettere che ero sempre sensibilmente in ritardo sulla musica rispetto ai miei compagni di disavventura. Mi costa parecchio accettarlo, ma le migliaia di classi che ho affrontato volenterosamente non sono state utili quanto la necessità di aggredire una bruttissima sequenza di salti e giri contenuta in un insignificante balletto neoclassico. Da allora, ogni volta che studio, specie durante le classi di balletto classico, cerco sempre di risvegliare la mia percezione delle forze e delle dinamiche prodotte dal corpo.
Per prima cosa bisogna accettare che hanno più da insegnare i ruzzoloni che i movimenti dignitosamente eseguiti. In una perdita di controllo c’è già la soluzione al problema, mentre usare la forza per imbrigliare i goffi risultati della mancanza di dinamica è un modo puerile di studiare danza. Studiare, quale che sia la tecnica di riferimento, non significa eseguire correttamente un catalogo di movimenti, assomiglia piuttosto all’osservare con diligenza quale è la causa dell’errore appena compiuto.
In particolar modo nei movimenti più complessi, come rotazioni e salti, è necessario attivare la dinamica ed evitare di ostacolarne gli effetti. Tutto quello che serve per attivare la dinamica – compresa la transizione dalla posizione di partenza fino alla posizione di rotazione – va fatto durante la preparazione. In quest’ottica la preparazione va intesa come movimento preparatorio, e non come posizione preparatoria. Sarebbe forse più chiaro sostituire – in particolare nel linguaggio del balletto classico/accademico – il termine preparazione con il termine caricamento.

IL BRIVIDO DELLA PRECISIONE

The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe, 1996)

La tecnica è semplice, mentre danzare è complicato come la mente.

Cerchiamo sempre una giusta via di mezzo che nessuno conosce,

esistono infatti solo ruzzoloni.

Si prende le distanze, inutilmente.

Che fatica le misure!

BALLETTO CLASSICO a cosa servono i tendus?

Non è neppure concepibile una classe di balletto accademico senza battements tendus. Nessun metodo ha mai messo in discussione l’importanza di praticare i tendus, mentre sia il metodo americano che quello russo, seppur per motivi opposti, ne moltiplicano il numero da eseguirsi alla sbarra. Una tipica lezione professionale di balletto inizia con un esercizio da eseguirsi con entrambe le mani appoggiate alla sbarra: già in questo riscaldamento sono presenti dei tendus. A questo esercizio preparatorio seguono, con rarissime eccezioni, un esercizio di tendus in prima posizione e almeno tre esercizi di tendus dalla quinta posizione. Da un primo esercizio da eseguirsi lentamente e senza staccare il piede dal pavimento si giunge così ad una sequenza di tendus veloci con il piede sollevato di qualche centimetro da terra. Solo dopo aver eseguito quest’ultima specie di tendus, ovvero i battements jetés (il vecchio Cecchetti li chiamava dégagé), la classe si avvia verso movimenti più appariscenti. Una volta conclusa la sbarra, molti maestri propongono di prendere confidenza con il centro tramite altri due esercizi di tendus combinati con piccoli trasferimenti di peso.
Quanti tendus esegue una ballerina in un anno? Ed in tutta la carriera? Un numero spaventosamente grande, senza dubbio. Giorno dopo giorno, si finisce per assumere che esercitarsi in questo piccolo movimento sia indispensabile. Ma c’è una risposta univoca alla domanda: a cosa servono gli esercizi di tendus? Se esiste, io non la conosco.

• I tendus irrobusticono gambe e ginocchia. Vero, ma questo vale soprattutto per allievi nelle prime fasi della formazione. Forse che nelle classi di balletto per professionisti si fanno meno tendus? Non direi. Rifletterei anche sul fatto che oggi la fisionomia del danzatore è cambiata: al danzatore troppo muscoloso, specie nelle gambe, si tende a preferire un fisico più equilibrato, tonico, ma non appesantito dalla propria massa.
• I tendus riscaldano le gambe. Vero, ma ci sarebbero modi migliori per farlo, meno dispendiosi e soprattutto con maggiori effetti defatiganti. Infatti non è escluso che un esercizio di tendus mal concepito provochi contratture. Per non parlare degli esercizi che provocano una fastidiosa sensazione di appesantimento della muscolatura.

gambe morbide come pennelli

Molti maestri (Christiane Marchand, Giampiero Galeotti, Lynn Seymour) suggeriscono che i tendus si fanno più con i piedi che con le gambe, intendendo che si deve contrarre il meno possibile la grossa muscolatura della gamba. Gamba da lasciarsi morbida anche qualora il tendu sia veloce o molto veloce. Allontanando il piede dalla posizione di partenza si dovrà gradualmente organizzarsi affinché il baricentro rimanga a piombo sopra la gamba che resta ferma, ma non si dovrà mai trattenere il peso della gamba che si muove. In altre parole, eseguendo un tendus, il peso del corpo sta sulla gamba che resta ferma, ma non quello della gamba che si muove, che invece scarica per terra attraverso le dita del piede. Una delle metafore più utilizzate per trasmettere questo tipo di informazione è quella del massaggio. “il piede massaggia il pavimento” – o viceversa – “usate il pavimento per massaggiare la pianta del vostro piede” sono suggerimenti interessanti, quanto inascoltati. Prendendo spunto da quest’ultima analogia oserei aggiungere una terza ipotesi alle due già menzionate sopra: gli esercizi di battements servono a sperimentare cosa accade nel corpo quando si deve muovere uno dei due arti su cui si sta appoggiando il peso, ovvero, cosa sia opportuno fare per non crollare quando si è costretti a riorganizzare velocemente il proprio equilibrio.