IMPORTANZA DEL PLIÉ 1 evitare di farsi male

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Nel contesto della mobilità naturale, molte semplici sequenza di movimenti, come correre, sono eseguibili solo molleggiando sulla gamba di sostegno, piegandola all’altezza delle ginocchia. Certo, si può anche marciare muovendo le gambe come se mamma non ci avesse fatto le rotule, ma a quale prezzo? Fatica, lentezza, mal di schiena e qualche ruzzolone sui dislivelli – proprio come robot antiquati. Generazioni di danzatori, maestri e coreografi hanno dunque migliorato un comportamento motorio molto comune – molleggiare sulle gambe – fino a renderlo estremamente efficace. Questa tecnica ha un nome francese: plier.

Sebbene il plié abbia origine e funzione intuitiva è necessario praticarlo ogni giorno. I danzatori, facendo un uso intensivo del proprio corpo, devono infatti ottimizzare anche quei movimenti già presenti nella mobilità più comune, ovvero aumentarne la compatibilità anatomica minimizzando il rischio di danneggiare le parti coinvolte. In altre parole: spremere il massimo dal proprio organismo senza farsi male. A questo scopo, una delle nozioni più importanti riguarda il modo in cui può essere piegata la gamba senza pericolo di ledere i legamenti del ginocchio. Durante un plié – indipendentemente dalla sua durata – il ginocchio deve essere mantenuto a piombo sul piede, è cioè necessario verificare che ginocchio, bacino, e alluce siano sempre sullo stesso piano. Detto con altre parole: indipendentemente dalla situazione in cui si trovano le gambe, un plié sarà fisiologicamente corretto solo se l’ipotetica linea che unisce il ginocchio alle dita del piede è perpendicolare al pavimento. Ciò vale sia per le posizioni en dehors, che per quelle in cui la gamba non è ruotata. Vale sempre.

la spirale immaginaria che guida il plié

Uno dei miei metodi preferiti per effettuare plié sicuri consiste nell’associarne l’esecuzione alla percezione immaginaria di una spirale ascendente (d’aria calda, di elettricità, di solletico), che avvolge la gamba in senso antiorario. Questa sensazione illusoria aiuta ad orientare correttamente tutti i gruppi muscolari in gioco e ad attivare il giusto grado di contrazione. Ho il sospetto che questo genere di visualizzazioni mentali, difficilmente sostituibili, derivi dallo yoga, ma è molto usato anche nel Feldenkrais.

BALLETTO ACCADEMICO pirouette en dehors dalla quarta posizione

La classe di balletto accademico (o balletto classico, come semplificano molti) dedica alle pirouettes en dehors con preparazione in quarta posizione più di un esercizio, perlomeno uno preparatorio alla sbarra ed uno al centro, che tipicamente si svolge lungo la diagonale della sala ballo. I grandi interpreti, chi più chi meno, sono in grado di eseguire un gran numero di rotazioni con una sola spinta, ma anche i meno dotati sono in grado di farne almeno tre e non si stancano mai di provare ad aumentarne il numero.
Su quale sia la preparazione più adatta il dibattito è aperto: meglio una quarta posizione con la gamba dietro allungata, e quindi con il peso sulla gamba avanti, o una preparazione con il baricentro in mezzo? La scuola russa e francese lasciano libertà di coscienza, la classe americana predilige senza alcuna incertezza la quarta posizione allungata.

Uno dei più autorevoli maestri di tecnica accademica, Wilhelm Burmann, celebre coach di Alessandra Ferri e Julio Bocca, spiega che in questo modo si è già con il peso sulla gamba su cui dovremo salire, e che sarebbe un errore riportare il peso al centro nel pliè prima di partire.Se nella preparazione le spalle e la testa sono già posizionate sul piano verticale giusto, tutto quello che dovremo fare sarà stendere la gamba portante ed imprimere al corpo la rotazione ricercata. Per agevolare il piede dietro a produrre la spinta necessaria alla rotazione può essere opportuno allentare la tensione della gamba allungata dietro, ovvero piegare il ginocchio, ma non serve modificare il baricentro.

Wilhelm Burmann

A questo scopo il quasi settantenne maestro invita a girare portando velocemente entrambe le mani sul fianco della gamba portante. Se gli allievi stanno eseguendo una diagonale di pirouettes a destra, Burmann ricorda: “Left first!”. Come se questo suggerimento non fosse abbastanza controintuitivo, il raffinato insegnante chiede di provare a fare lo spot al centro anche quando la preparazione per il giro è in diagonale. Perché non provarci?

BALLETTO ACCADEMICO come ho ri-scoperto l’en dehors

Une delle domande che mi pongo più spesso è se l’en dehors, la tipica rotazione delle gambe verso l’esterno che ostenta ogni bravo ballerino accademico, sia veramente indispensabile. Non c’è classe di balletto priva di esercizi per migliorare la rotazione delle gambe, eppure, alla prova dei fatti, esistono danzatori che eseguono i più arditi virtuosismi con gambe e piedi paralleli. Per non parlare dei danzatori modern o contemporanei, dotati di un’invidiabile capacità di girare sul proprio asse senza essersi mai forzati ad aumentare il proprio en dehors. In definitiva, è tutto da dimostrare che l’en dehors (turn-out per i balanchiniani) sia indispensabile ad un efficace gestione del baricentro, ad eseguire giri di qualsiasi natura, a piegare od alzare le gambe.
Non mi sono ancora imbattuto in una ricostruzione storica veramente convincente sulla nascita dell’en dehors: la più interessante che ho trovato colloca la formalizzazione dell’en dehors a cavallo tra seicento e settecento, nella fase di transizione dai balli di corte (spettatori intorno al danzatore) agli spettacoli sui palcoscenici con boccascena (spettatori davanti al danzatore). Seconda questa teoria l’en dehors è diventato la colonna portante dell’intera tecnica accademica perché migliorava la visibilità delle forme eseguite, infatti permetteva di muovere le gambe in qualsiasi direzione senza doversi mettere di profilo al pubblico, orientamento che riduce drasticamente la superficie visibile del tronco. Inoltre la rotazione delle gambe a partire dalle anche diminuisce gli effetti distorcenti della prospettiva sulle posizioni eseguite, il cosiddetto scorcio.
In attesa di ricostruzioni storiche definitive, o di maggior duttilità da parte di maestri e ripetitori, alla maggior parte dei danzatori non resta che sfruttare al massimo le opportunità tecniche implicite nell’en dehors. Jun Sun Xiao, danzatore di origini cinesi con cui ho avuto un interessante scambio di opinioni durante il suo breve soggiorno italiano, mi ha trasmesso un modo funzionale di vedere l’en dehors. Anziché studiarlo come un elemento stilistico imprescindibile, l’ingegnoso cinese considerava l’en dehors come indicazione del piano su cui costruire la posizione successiva. Nella posizione preparatoria alle pirouettes, qualsiasi pirouettes, l’allineamento ginocchio-piede della gamba che sarà portante indica il piano su cui si dovrà immediatamente allineare fianchi e spalle. Pare ovvio, però è facile dimenticarsene: l’asse di rotazione deve essere costruito sul piano già delineato, nel plié preparatorio, dall’en dehors della gamba portante. Ricordiamoci dunque che per fare delle buone pirouettes bisogna prendere la funivia anziché l’ascensore.

BALLETTO CLASSICO scuola russa

Rispetto ad una ventina di anni fa ci sono oggi molte più occasioni di imbattersi in classi di tecnica accademica russa. Non so esattamente se ci siano più maestri formatosi in Russia di prima, o se siano semplicemente più visibili, o se ancora sia la pubblicità di scuole e seminari di balletto ad essere aumentata. Resta il fatto che ho la generica impressione che la tecnica russa e il suo approccio al balletto accademico sia oggi notevolmente più diffuso che negli anni della mia formazione. Il che non è necessariamente un bene, soprattutto se si considera che il training accademico è lo strumento di manutenzione quotidiana di molte medie e grandi compagnie che non hanno un repertorio né esclusivamente, né eminentemente, ballettistico. Ogni danzatore valuti quale modo di studiare sia meglio per lui, ma per quello che mi riguarda il tipico allenamento russo, sia quello di derivazione Bolshoi che la scuola Vaganova, è troppo irruente e troppo sbilanciato sul potenziamento della muscolatura a scapito dello sviluppo della coordinazione.
Nonostante tutto ciò le classi di stretta osservanza russa possono essere una divertente variazione sul tema, grazie soprattutto alla presenza dei maestri ed al loro colorato linguaggio. Una delle immagini che vi ho sentito ricorrere spesso è quella della tazzina da caffè appoggiata sul tallone del piede della gamba in movimento durante gli adagi. L’obbiettivo dell’immagine proposta dagli insegnanti è quello di sollecitare gli allievi ad aumentare la rotazione en dehors della gamba (a partire dal femore e non dal piede!), ma la metafora si trascina dietro anche una certa atmosfera da circo e trasforma il danzatore, che è un interprete, in un giocoliere. La scuola statunitense, il cui stile è stato fondamentalmente elaborato dall’estro di Balanchine, che pure era di formazione pietroburghese, alla tazzina di caffè preferisce la coppa di champagne. L’attenzione per l’en dehors è la stessa, però ci sono le bollicine al posto dell’argenteria. Non è più romantico?