DANZARE SENZA VEDERE ecoute moi a cango firenze

Insieme agli altri spettatori, sono seduto sulla piccola gradinata che fronteggia lo spazio scenico di CANGO. L’area, un rettangolo senza quinte di circa 10X15m, si illumina quando vi entrano 12 coppie di persone, ciascuna delle quali è formata da un danzatore professionista e da una persona non vedente. Mentre le coppie si siedono su dei cuscini sistemati ai lati della scena, fanno il loro ingresso i due interpreti della coreografia. Dal loro muoversi in modo prudente comprendo che si tratta di danzatori non vedenti.

un momento di ECOUTE MOI

Il meccanismo della performance prevede che i 12 danzatori – tra i quali riconosco Marco Mazzoni (Kinkaleri) e Piero Preziosa (MaggioDanza) – cerchino di descrivere ciò che avviene sulla scena alla persona non vedente che accompagnano. Così, non appena la coppia di danzatori/interpreti inizia a muoversi, il salone della Goldonetta si riempie dei bisbiglii prodotti dai danzatori/narratori. Il rumore della timida verbalizzazione si mescola piacevolmente alla colonna sonora, un sommesso flusso di particelle elettroniche. Alcuni dei danzatori/narratori, nello sforzo di trasmettere più informazioni nello stesso momento, iniziano a manipolare il corpo della persona non vedente che gli è stata affidata.
Al centro della scena la coppia di interpreti sta eseguendo una lenta, ma articolata coreografia, creata appositamente da Virgilio Sieni. I loro movimenti sono guidati da una cura reciproca che raramente è dato vedere anche in danzatori di Contact più smaliziati. Quella di Dorina Meta e Giuseppe Comuniello non è tecnica, è vicendevole comprensione delle necessità e condivisione dei timori. I loro unici punti di riferimento sono infatti un sottile filo, steso per terra lungo la linea che divide la scena, ed il flusso sonoro – che però non mi appare in stretta relazione con i movimenti dei due giovani. In una tale situazione perdere il contatto con il partner non rappresenta soltanto una leggerezza esecutiva, ma equivale a perdersi: perdersi nello spazio (dove è il mio partner?) e perdersi nel tempo (quale fase della coreografia sta eseguendo?).
Lo sguardo dei danzatori/narratori converge sugli interpreti, evidenziandone la quieta concentrazione, mentre le persone non vedenti sono completamente assorte nell’assorbire flusso di informazioni a cui sono sottoposte. Rispetto ai primi minuti della performance, le coppie sedute ai margini della scena hanno diversificato notevolmente il loro comportamento. Il febbrile bisbiglio non è calato di intensità, ma alcune delle coppie sembrano essersi abbandonate ad una danza che rieccheggia le movenze della coppia centrale. Altri danzatori/narratori, al contrario, sembrano aver concordato con il proprio ascoltatore dei gesti convenzionali, da affiancare alla verbalizzazione. Marco Mazzoni, ad esempio, batte ritmicamente con una mano sul braccio della sua partner, con l’intenzione di suggerirle il ritmo della camminata che la coppia sta conducendo.

danzatori/narratori e spettatori non vedenti

Osservo che ciascun danzatore/narratore, secondo la propria indole, trasmette al proprio spettatore non vedente soltanto ciò che ritiene maggiormente significativo tra tutti i movimenti eseguiti degli interpreti. È normale, tutti facciamo così: anche se inconsapevolmente, costruiamo il significato di un’opera d’arte selezionando alcuni elementi tra tutti quelli che sono egualmente visibili. Però in questa circostanza – poiché il mio punto di vista abbraccia indistintamente tutto quello che accade – la selezione si ritrasforma istantaneamente in azione, in gesti, ed entrambi immediatamente rifluiscono nella performance in svolgimento. Ciò che ciascun danzatore/narratore ritiene essere più significativo tra i vari elementi della coreografia, ed il mezzo con cui decide di trasmetterlo (parole, gesto convenzionale o manipolazione), nonché l’accoglienza di questa comunicazione da parte della persone non vedente (sorriso, coinvolgimento o distacco), concorre alla mia percezione dell’evento. Di solito il modo in cui gli altri spettatori comprendono uno spettacolo non incide così drasticamente sul mio.

La performance, svoltasi il 12 novembre, è giunta al termine dopo circa sedici minuti. Gli applausi sono durati a lungo. Sono convinto di aver condiviso con i presenti un esperienza di grande intensità. Alla realizzazione dell’evento, parte di un progetto che coinvolge persone non vedenti in un percorso di studio sul movimento e sulla sua trasmissione, hanno collaborato Jacopo Jenna e Caterina Poggesi. In fondo a questa pagina dovreste trovare informazioni esaustive sul progetto, denominato Damasco Corner, nonché una nota di Virgilio Sieni.

HO SOGNATO YVONNE RAINER coreografa americana

Non più di una settimana fa ho fatto un sogno che mi è rimasto impresso vividamente nella memoria, nonostante la sua brevità e apparente insensatezza. In questo sogno, poco più di una manciata di immagini, aiutavo delle donne ad entrare in un armadio molto lungo ed alto più di tre metri. Il mobile era senza ante e provvisto di qualche divisorio verticale, del tutto assenti gli scaffali orizzontali. La mia funzione era quella di organizzare la posizione delle donne, in modo che non si creassero spazi vuoti o un sovraccarico di corpi. Più o meno come giocare a Tetris.

Performance (1972) di Yvonne Rainer

Mi ricordo nitidamente che partecipavano all’operazione donne di tutte i tipi e di tutte le età, comprese alcune bambine. Stiparle nell’armadio non era particolarmente faticoso, perché una volta entrato nell’armadio, ogni corpo perdeva miracolosamente di peso. Questa magia avveniva per merito di un accorgimento tecnico di cui le scaffalature erano dotate. Spesso il mio ruolo si riduceva infatti ad aiutare le bambine a salire sulle spalle delle signorine, o viceversa. Una volta riempita, organizzata, una sezione di armadio, la spingevo in avanti in modo che mi si presentasse quella immediatamente successiva, da riempire con un nuovo assortimento di signore e signorine. In effetti l’armadio, virtualmente infinito, scorreva su dei binari invisibili. Era un armadio-trenino.
Un sogno buffo, di cui potrei avanzare una interpretazione. Quello che però è più divertente è che qualche giorno dopo mi è tornata in mente, quasi per caso, una coreografia dell’artista statunitense Yvonne Rainer. Si tratta di un esperimento – emblematico per quel che concerne le tematiche della post-modern dance – risalente al 1972. Come il mio sogno, anche questa performance concerne l’accumulo di persone all’interno di un armadio. La coreografa invitava infatti i propri danzatori ad entrare in un mobile di legno, ma ciascun interprete, per poter espletare questo compito, doveva adattare la forma del proprio corpo allo spazio lasciato libero dai danzatori entrati prima. Le immagini pubblicate sono abbastanza eloquenti.

Yvonne Rainer (dentro) illustra ad una performer il suo compito

DANZATORI MIGLIORI con TECNICA KLEIN

Qualche tempo fa, durante una conferenza, ho sentito un eminente coreografo, nonché direttore di compagnia, iniziare il suo intervento con queste parole: “Gli stili invecchiano, la tecnica invece no”. Io non sono molto d’accordo. A ogni stile di danza corrisponde una tecnica, perché entrambe derivano da una specifica “intuizione” di corpo. La danza dei principi e delle fate si riflette nella tecnica accademica, ed entrambe sono nate dall’inseguire una concezione di corpo – leggero come le nuvole – propria del romanticismo. La tecnica, come ogni altra elaborazione umana è nella storia. Anche il teorema di Pitagora, per usare le parole del nostro esuberante direttore, invecchia. Il che non significa buttar via le conoscenze solo perché non sono più di moda.
Amo saltare di corpo in corpo. Mi esalta passare dal corpo eroico del danseur noble a quello, ben più casual, elaborato dai coreografi che hanno segnato la seconda metà del Novecento. Ovviamente alcune tecniche mi sono più estranee. La fluidità del corpo disarticolato che appare nelle coreografie di Trisha Brown mi affascina e sconcerta allo stesso tempo. Quando stavo a New York qualcuno mi spiegò che la peculiare tecnica Brown può essere meglio compresa seguendo le lezioni di educazione al movimento di Susan Klein. Perché non provare?
Lo studio si trovava a Tribeca, in Beach Street, dove credo non sia più. Mi ci sono recato un piovoso venerdì mattina di fine novembre. L’atmosfera che avvolgeva il loft, metà studio di danza e metà appartamento, era amichevole e sensuale, decisamente hippy. Non essendoci nessuna formalità da espletare mi sono rapidamente trovato in un accogliente soggiorno, dove tutti, senza farci troppo caso, si sono cambiati. Cool!

IL MAESTRO

La lezione si è svolta davanti a uno scheletro a grandezza naturale. Sdraiati o seduti, a piedi nudi, siamo stati condotti dalla voce dell’istruttrice a scoprire e memorizzare le sensazioni risultanti dall’utilizzo, anche minimale, di una certa parte del corpo. Tutti gli esercizi implicavano movimenti ridotti, ma le impressioni che ne ho ricavato sono state molto durature. Da quello che ho potuto capire la finalità di questo particolare training psicofisico è migliorare la percezione del corretto funzionamento anatomico del proprio organismo. La tecnica Klein – sviluppata dall’autrice come personale percorso di guarigione da un infortunio occorsole all’età di 19 anni – permette di danzare, praticare lo sport preferito, o semplicemente lavorare, al meglio del proprio potenziale.

UNA VISITA A CRISTINA RIZZO coreografa

Una di queste sere sono andato a trovare Cristina Rizzo nel suo nuovo appartamento, situato nel centro di Firenze. Conosco la coreografa dai quando, molti anni orsono, il gruppo Kinkaleri aveva la sua base presso il Centro Popolare Autogestito che sorgeva in viale Giannotti, all’interno della ex Fabbrica Longinotti. Da allora sono cambiate molte cose: al posto del CPA è stato costruito un mastodontico centro commerciale, mentre Cristina è formalmente uscita dal celebre collettivo di sperimentatori. Le peripezie della vita, della sua quanto della mia, non mi hanno però impedito di continuare a seguire con interesse la carriera dell’artista fiorentina.
Alcuni giorni prima dell’appuntamento avevo casualmente incontrato Cristina Rizzo a Bologna, durante uno degli eventi del festival Netmage. I capelli biondo platino rendevano la coreografa facilmente identificabile, nonostante fossimo tutti immersi nella semioscurità. Questa estate avevo incontrato Cristina a Berlino, sempre accidentalmente. Entrambi attendevamo l’inizio di uno degli eventi della rassegna Tanz im August. Prima di allora, ma con modalità simili, ci eravamo incontrati ad una performance organizzata da conoscenti comuni. Dopo tante piacevoli conversazioni casuali era arrivato il momento di farsi offrire una tisana.
Sono le diciotto e sono quasi pronto. Un istante prima di uscire da casa, mettendomi le scarpe, mi accorgo di avere i calzini spaiati. Sono molto simili, ma di diverso colore: nero uno, blu scuro l’altro. Nella maggior parte delle situazioni nessuno sarebbe in grado di notare la differenza tra le due calze, però con gli artisti moderni la prudenza non è mai troppa. Mi soffermo a riflettere. Che cosa so di Cristina Rizzo?
So che Cristina ha tendenze minimaliste nelle scelte cromatiche in relazione agli ambienti scenici ed alla loro illuminazione. So che pone molta attenzione ai dettagli. So inoltre che negli anni della formazione ha frequentato gloriose scuole di danza newyorkesi, luoghi di culto dove i danzatori lavorano a piedi nudi e dove nessuno può entrare con le scarpe. La combinazione di queste informazioni è sufficiente a mettermi in allarme: la probabilità che l’ospite mi chieda di togliermi le scarpe è molto alta. Inoltre la casa di Cristina Rizzo potrebbe essere completamente bianca, come l’attuale radicale decolorazione dei suoi capelli. Cristina potrebbe ricevermi su dei cuscini di pelle bianca gettati su un tappeto peloso tutto bianco, o su un divano di pelle bianca. Non mi posso presentare con i calzini spaiati – concludo spaventato – perché se avesse tappezzato il salotto di moquette bianca, la mia trascuratezza risalterebbe in modo imbarazzante.
Sono quasi le sette quando, rassicurato da un bel paio di calzini nuovi, Cristina mi invita ad entrare nel suo soggiorno. Mi guardo velocemente intorno, cercando di non farlo notare. Le pareti sono bianche, le sedie sono bianche, e sopra al tavolo bianco è acceso un computer bianco. Il pavimento è bianco, anche se non si tratta di moquette, ma di un bel parquet dipinto. La mia immaginazione non si era dunque allontanata troppo dalla realtà, salvo che per un particolare: la padrona di casa – come complemento ad un vestito di lana nero – indossa un collant che ostenta una gamba verde ed una viola.

cristina rizzo (nella sua vecchia casa)

Nota conclusiva.
Con Cristina abbiamo poi chiacchierato di: Bock & Vincenzi, che sono i due autori inglesi della tenebrosa performance a cui abbiamo assistito a Bologna; le fotografie di Camilla Candida Donzella che illustrano il catalogo di Netmage 09; il rifiorire di una sensibilità un po’ dark in molti tra i più giovani artisti; Jérôme Bel come ultimo dei coreografi post-modern. Abbiamo inoltre divagato sulle dinamiche di attualizzazione della tradizione ballettistica e sulla trasmissione, di generazione in generazione, dell’ideale di bellezza che vi è inscritta (Cristina sta pensando ad un breve lavoro sui quattro cignetti bianchi che fanno una fulminea apparizione nel secondo atto del Lago dei Cigni).

DANZARE A BERLINO 5 i teatri: hebbel am ufer

Senza Hebbel am Ufer non ci sarebbe il festival Tanz im august. Tuttavia non è la sede storica del celebre teatro berlinese ad essere implicata nella rassegna, bensì le sue due sedi distaccate, più piccole della sala principale.

ingresso HAU2

Hebbel am ufer 2, che gli organizzatori abbreviano giustamente in HAU2, non si trova in Stresemann strasse, bensì in Hallesches ufer, che poi è la strada che costeggia il canale. Quando ci sono andato la prima volta ho dovuto fare tutto il giro dell’isolato per trovare l’ingresso, perché è un po’ defilato: la stretta facciata ad oblò, di colore grigio, sembra schiacciata tra i due edifici adiacenti. L’opuscolo della rassegna indica che HAU2 è equidistante dalle stazioni della rete trasporti Möchernbrucke ed Hallesches Tor, ma tornandoci più volte ho capito che in realtà è più vicina la prima.
HAU2 è una sala molto più grande di Podewil, di forma cubica, molto funzionale e tecnicamente attrezzatissima. La sera che mi ci sono recato io lo spazio era stato allestito con due gradinate contrapposte tipo campo da tennis, entrambe rivolte verso due reti per saltare di circa due metri per quattro, separate ma adiacenti. Quando ho viste le reti ho temuto di assistere ad uno spettacolo di nouveau cirque, ma mi sbagliavo: la vocazione di It’s in the air era più esplorativa, musicale, pacatamente ironica. Talvolta la mia attenzione era catturata dalla forma che il corpo dei due interpreti assumeva come risultato di un rimbalzo, talvolta dalla trama ritmica dei cigolii, talvolta dagli specifici accorgimenti tecnici messi in atto per ottenere un certo tipo di rimbalzo piuttosto che un altro. Ogni tanto tra i due danzatori si creavano delle micro scenette, fatte per lo più di sguardi e sottintesi. Piccole sfide, come quella a togliersi le scarpe continuando a rimbalzare.
È evidente che questo tipo di spettacoli – di attitudine post-modern – richiede una certa concentrazione all’osservatore, ma nessun spettatore mi è sembrato infastidito, né annoiato dalla mancanza di una colonna sonora. Degli autori -  Jefta van Dinther e Mette Ingvartsen – non avevo mai sentito nulla, perciò la mia sorpresa è stata assoluta.

"CERCO UN BIGLIETTO!"

Agli appassionati berlinesi invece gli artisti olandesi dovevano essere già noti, poiché non c’era un solo posto libero. Chi sperava di trovare un biglietto all’ultimo momento, come la signora della foto, è rimasto deluso.

DANZARE A BERLINO 3 tanz im august

Tutte le guide di Berlino – ed in particolare la mia guida di riferimento cioè Il libro della danza edito da Gremese – segnalano il festival Tanz im August. L’imprescindibile selezione di eventi ha luogo nella seconda metà di agosto ed è ospitata dai più importanti spazi performativi e sale teatrali. Proprio in questi giorni si sta svolgendo la ventesima edizione, dal programma particolarmente ricco e molto pubblicizzata in città. Il mio istinto mi ha consigliato di comprare tutti i biglietti in prevendita, circa una settimana prima dell’apertura della rassegna, e nonostante questo alcuni spettacoli erano esauriti e molti altri sulla via di esserlo. I biglietti li ho comprati presso la biglietteria centrale del festival, aperta all’interno dello spazio chiamato Podewil, in Klosterstrasse, a dieci minuti a piedi da Alexanderplatz. Poiché il festival ha molte sedi questo spazio ha la funzione di punto di incontro: oltre alla biglietteria ed allo spazio dove si svolgono le performance, vi è stato allestito un bar-caffetteria. Qui si svolgono anche molti degli incontri after-show.

pubblicità del festival

Nella sala di Podewil, attiva anche indipendentemente dalla rassegna estiva, io ci sono andato a vedere le proposte di Boris Charmatz/Association Edna. L’artista francese, che io conoscevo solo di nome, ha presentato una incisiva produzione del 1996, Aatt enen tionon. Su ciascuno dei tre piani di un robusto praticabile un danzatore seminudo esplora metodicamente tutte le difficoltà a cui è sottoposta la propria mobilità. In alcuni momenti sembra di assistere alla danza di un uomo sezionato in tre parti da un prestigiatore da avanspettacolo. Lo spazio di cui dispone ciascun interprete è poco, direi non più di cinque metri quadri, oltre i quali c’è una inevitabile caduta direttamente sul pubblico, che assiste seduto per terra e col naso all’insù. Ciò nonostante le sequenze – raramente all’unisono ma sempre in coordinazione – portano spesso ad avvicinarsi ai bordi ed a sfiorare supporti o soffitto. Charmatz, che è il più alto dei tre, è al primo livello, ma rischia continuamente di battere la testa sul soffitto, cioè sul pavimento del danzatore che sta al piano intermedio (Fabrice Ramalingom). All’ultimo piano, almeno sei metri da terra, c’è una danzatrice (Anna MacRae): dalla mia posizione ne vedevo spuntare gli arti ed i genitali.
Alla fine della serata mi sono soffermato nel cortile dell’edificio per una birra e due patatine. Il biergarten del festival era gremito di persone, alcune delle quali provenivano da altre sedi e non avevano neanche assistito al crudele show di Charmatz. Ho soppesato i libri offerti dalla piccola libreria del festival e poi ho fatto due chiacchiere con la coreografa fiorentina Cristina Rizzo, in vacanza a Berlino per qualche giorno.

STEVE PAXTON il peso nei piedi