DANZA CON DINAMICA giri senza sforzo

Ogni danzatore si misura con problema di imprimere al proprio corpo una rotazione. La maggior parte dei movimenti rotatori – chiamate per lo più “giri” o “spin” – avviene attorno ad una parte del corpo, che funge da perno, ed è innescata da un movimento preparatorio effettuato da un’altra parte del corpo, che funziona da traino. Una volta che si è acquisita la capacità di trasferire tutto il peso sulla parte del corpo che funge da asse della rotazione (sovente un intero lato), occorre spostare la propria attenzione sul movimento preparatorio, ovvero sulla rincorsa che deve necessariamente effettuare quella parte del corpo trasformatasi in traino (sovente un arto).

girare o esser girati?

Ci vuole un esempio, che traggo dal balletto accademico: pirouettes in passé dalla quinta posizione, verso destra. Il lato sinistro del corpo funge da asse di rotazione, ed attende ben ancorato al terreno, tendenzialmente passivo. La parte trainante del corpo è il braccio destro, spalla esclusa, che dopo aver eseguito una piccola rincorsa trasmette il moto al resto del corpo. La spinta è nettamente percepibile all’altezza della spalla. Quando sento che il braccio non potrebbe proseguire oltre la propria rincorsa senza spostarla dietro la nuca, allora permetto al corpo di farsi coinvolgere dalla dinamica innescata, salendo sulla mezza punta del piede sinistro, alzando il passé, ed avvicinando all’asse di rotazione anche il braccio sinistro. Questa ultima manovra deve essere eseguita tempestivamente perché ha la funzione di diminuire l’ancoraggio del corpo al pavimento, serve cioè a scatenare le conseguenze della dinamica innescata.
Nella maggior parte dei casi la ragione di una pirouette mal riuscita non risiede nella posizione delle gambe, come dimostrano quei ballerini che riescono a girare in qualsiasi posizione. Le principali cause di errore sono il posizionamento sbagliato del baricentro (bacino), e nella mancanza di confidenza con la dinamica. Talvolta interrompiamo, od ostacoliamo, la rincorsa del braccio destro prima che abbia trasmesso il movimento alla spalla e, tramite essa, al resto del corpo. Sbagliato. Per imparare a trarre il massimo beneficio dalle forze innescate dalla rincorsa di un arto ci si può esercitare nella diagonale di pirouettes piqué en dehors prese da tombé in avanti. Nelle classi di balletto del nord europa questa sequenza è chiamata papera zoppa, lame duck.

QUANDO ROBERTO BOLLE PERSE LE PIROUETTES racconto

La mattina che precede un debutto è sicuramente diversa da tutte le altre. Ancora prima di svegliarmi del tutto mi accorgo che inutili preoccupazioni si stanno agitando nella mia testa. Questa notte ho anche dormito male, a causa della  terribile miscela tra tensione – accumulata nel corso delle ultime prove di palcoscenico – e male alle gambe. Mentre percorro il corridoio fino alla rampa di scale che porta al bar del teatro, accarezzo l’idea di prendere un secondo caffè. Dall’interno del bar proviene l’abituale chiacchiericcio mattutino. Tra gli avventori ci sono molti dei miei colleghi che fanno colazione, ma io tiro dritto.
La sala da ballo è gremita di danzatori che si preparano alla lezione facendo un po’ di ginnastica. Benché la classe mattutina non faccia propriamente parte dell’orario di lavoro, oggi tutti sono presenti. Ci vorrebbe qualche metro di sbarra in più: l’organico è infatti rinforzato da parecchi giovani aggiunti, scritturati appositamente per il ballettone natalizio che andrà in scena stasera. Vicino al pianoforte intravedo anche Roberto Bolle, ospite della compagnia ogni volta che un balletto richiede la sua interpretazione, nonché la sua fama. È arrivato ieri, ma si è affacciato in palcoscenico solo per parlare un po’ con il direttore dell’orchestra. Tutti sanno che le star non provano con il gruppo, specie quando sono ospiti di una compagnia che non è la propria. I grandi ballerini arrivano sempre all’ultimo momento, già pronti, sempre perfetti.
La classe, tenuta da una svolazzante maestra inglese, ha su di me l’auspicato effetto rilassante. Verso le 10 e 45 abbandoniamo le sbarre per affrontare la parte più movimentata dell’allenamento. Durante l’esercizio di pirouettes in passé osservo che Bolle sembra perplesso, come se avesse percepito qualcosa di strano nel proprio corpo. Mi guardo intorno: nessuno ha notato niente; tutti sembrano assorti nei propri ruzzoloni.
Per quanto possa essere bello danzare, il momento che preferisco è quello immediatamente dopo lo spettacolo, quando la tensione, applausi o fischi, finalmente cala. Mentre salgo le scale che dal palcoscenico portano ai camerini, mi affianca una collega molto più giovane di me. È in vena di scambiare due parole e mi confessa il suo entusiasmo per Bolle, che anche stasera ha deliziato la platea. “Peccato quelle pirouettes”_ conclude Sara armeggiando ai lacci delle punte. In effetti, guardando distrattamente la fine del secondo atto da uno dei monitor situati dietro le quinte, anche a me era sembrato che le ultime pirouettes dell’atletico primo ballerino non fossero state eccezionali.

Per lunghi anni dopo uno spettacolo la classe del mattino è sempre stata posticipata di un ora rispetto ai giorni normali, in modo da permettere ai danzatori più impegnati di recuperare le energie. Ultimamente questa tradizione non è sempre rispettata, con mio rammarico. In effetti stamattina è stato particolarmente difficile alzarsi per venire a studiare. Il camerino è deserto poiché molti dei miei colleghi, magari più stanchi di me, hanno deciso di arrivare direttamente per la prova. Qualche armadietto più in là c’è però Massimo che si sta cambiando. “chissà se oggi giro più di Bolle…”_ ironizza, rivolgendosi a tutti ed a nessuno.
Pare che lo spettacolo sia generalmente andato bene. La voce si è diffusa durante la lezione e tutti i miei colleghi, anche se fanno finta che non gli importi, sono visibilmente più rilassati. Mentre aspetto che inizi la prova, noto che Bolle si è fermato vicino allo specchio per capire cosa sta succedendo alle proprie pirouettes. Le prova e riprova, incredulo, senza trovare una soluzione. In effetti la maliziosa profezia del mio amico Massimo si è quasi avverata, poiché l’impareggiabile italo-inglesino, nonostante abbia volte ripetuto l’esercizio, non è riuscito a fare quei meravigliosi giri a cui ci ha abituato. La sua partner – una prima ballerina statunitense – si avvicina e gli parla a bassa voce accarezzandogli la testa. Sta cercando di incoraggiarlo, ma dagli occhi verdi del ballerino trapela un po’ di nervosismo.
Bolle ha l’abitudine di preparare le pirouettes in passé en dehors dalla quarta posizione piegando entrambe le gambe. È un metodo sconsigliabile, ma molti la considerano solo una questione di stile. Seduto per terra dall’altra parte della sala, cerco di analizzare i suoi movimenti, senza riuscirvi. Tutto quello che vedo è che più ci prova e meno gira. Forse Bolle ha soltanto perduto i superpoteri.

Da dietro le quinte è praticamente impossibile poter abbracciare con lo sguardo tutta la scena, bisogna accontentarsi di guardare una porzione di palcoscenico. Stasera i posti migliori sono tutti già occupati dall’inizio del pas de deux e per trovarne uno decente ho dovuto strisciare fin quasi in proscenio. Ieri non c’era tutta questa gente interessata alle sorti dello spettacolo. Dal mio lato del palcoscenico ci sono quasi tutti uomini, animati da una curiosità colorata di sadismo; dal lato opposto vedo invece affacciarsi testoline femminili, tutte sinceramente solidali con l’affascinante Roberto. Tutti attendono che Bolle esegua la sua variazione per vedere come gli verranno gli ultimi giri. È la prima volta da quando lo conosco che non vorrei essere al suo posto.

Questa mattina, vedendo il mio idolo alla sbarra, mi è tornata in mente l’espressione che – ieri sera – ha attraversato il suo sguardo un istante prima delle fatidiche pirouettes. Tre giri pencolanti con un saltellino per finire l’ultimo: veramente poco per un ballerino della sua levatura. Non che lo spettacolo ne abbia risentito, probabilmente solo una minima parte del pubblico si è accorta dell’incidente. Subito dopo la lezione sarebbe prevista una ennesima prova, ma io spero che ci lascino andare a riposare, dopotutto stasera c’è l’ultima replica e siamo tutti, proprio tutti, abbastanza stanchi.

NIENTE PAURA: I FATTI NARRATI SONO FRUTTO DELLA MIA FANTASIA

DANZARE CON LE BRACCIA le preparazioni

Sono uno di quei danzatori che ha imparato piuttosto tardi ad usare le braccia per rendere i movimenti meno faticosi da eseguire e la propria danza più piacevole da guardare. Peccato, purtroppo certi frutti maturano quando è il momento, e solo eccezionali giardinieri possono affrettare l’arrivo della bella stagione. A portarmi sulla buona strada non sono bastati gli amorevoli consigli del mio primo vero maestro. A stimolarmi è stata invece la dura necessità di eseguire una sequenza velocissima, ed il coraggio di ammettere che ero sempre sensibilmente in ritardo sulla musica rispetto ai miei compagni di disavventura. Mi costa parecchio accettarlo, ma le migliaia di classi che ho affrontato volenterosamente non sono state utili quanto la necessità di aggredire una bruttissima sequenza di salti e giri contenuta in un insignificante balletto neoclassico. Da allora, ogni volta che studio, specie durante le classi di balletto classico, cerco sempre di risvegliare la mia percezione delle forze e delle dinamiche prodotte dal corpo.
Per prima cosa bisogna accettare che hanno più da insegnare i ruzzoloni che i movimenti dignitosamente eseguiti. In una perdita di controllo c’è già la soluzione al problema, mentre usare la forza per imbrigliare i goffi risultati della mancanza di dinamica è un modo puerile di studiare danza. Studiare, quale che sia la tecnica di riferimento, non significa eseguire correttamente un catalogo di movimenti, assomiglia piuttosto all’osservare con diligenza quale è la causa dell’errore appena compiuto.
In particolar modo nei movimenti più complessi, come rotazioni e salti, è necessario attivare la dinamica ed evitare di ostacolarne gli effetti. Tutto quello che serve per attivare la dinamica – compresa la transizione dalla posizione di partenza fino alla posizione di rotazione – va fatto durante la preparazione. In quest’ottica la preparazione va intesa come movimento preparatorio, e non come posizione preparatoria. Sarebbe forse più chiaro sostituire – in particolare nel linguaggio del balletto classico/accademico – il termine preparazione con il termine caricamento.

DANZA CLASSICA pirouettes in arabesque ed attitude

Rileggendo l’articolo sulle pirouettes en dehors dalla quarta posizione mi è venuto in mente che, se non è raro trovare ballerini che preferiscono preparare i giri in passè piegando entrambe le gambe, a nessuno verrebbe in mente di preparare una piroette in arabesque o in attitude piegando la gamba di dietro, ovvero riportando il baricentro indietro. Però, osservando la classe, o notato che talvolta non si presta abbastanza attenzione a dove porre il peso nella quarta posizione preparatoria dei cosiddetti grandi giri. Questa preparazione deve essere ampia, con la gamba dietro allungata, ma rilassata, e con il peso del torso completamente scaricato sulla gamba che sosterrà la rotazione. Io per primo me dimentico spesso, distratto da altre difficoltà. Confuso. In realtà la tecnica è semplice, è la mente che è complessa.

BALLETTO ACCADEMICO pirouette en dehors dalla quarta posizione

La classe di balletto accademico (o balletto classico, come semplificano molti) dedica alle pirouettes en dehors con preparazione in quarta posizione più di un esercizio, perlomeno uno preparatorio alla sbarra ed uno al centro, che tipicamente si svolge lungo la diagonale della sala ballo. I grandi interpreti, chi più chi meno, sono in grado di eseguire un gran numero di rotazioni con una sola spinta, ma anche i meno dotati sono in grado di farne almeno tre e non si stancano mai di provare ad aumentarne il numero.
Su quale sia la preparazione più adatta il dibattito è aperto: meglio una quarta posizione con la gamba dietro allungata, e quindi con il peso sulla gamba avanti, o una preparazione con il baricentro in mezzo? La scuola russa e francese lasciano libertà di coscienza, la classe americana predilige senza alcuna incertezza la quarta posizione allungata.

Uno dei più autorevoli maestri di tecnica accademica, Wilhelm Burmann, celebre coach di Alessandra Ferri e Julio Bocca, spiega che in questo modo si è già con il peso sulla gamba su cui dovremo salire, e che sarebbe un errore riportare il peso al centro nel pliè prima di partire.Se nella preparazione le spalle e la testa sono già posizionate sul piano verticale giusto, tutto quello che dovremo fare sarà stendere la gamba portante ed imprimere al corpo la rotazione ricercata. Per agevolare il piede dietro a produrre la spinta necessaria alla rotazione può essere opportuno allentare la tensione della gamba allungata dietro, ovvero piegare il ginocchio, ma non serve modificare il baricentro.

Wilhelm Burmann

A questo scopo il quasi settantenne maestro invita a girare portando velocemente entrambe le mani sul fianco della gamba portante. Se gli allievi stanno eseguendo una diagonale di pirouettes a destra, Burmann ricorda: “Left first!”. Come se questo suggerimento non fosse abbastanza controintuitivo, il raffinato insegnante chiede di provare a fare lo spot al centro anche quando la preparazione per il giro è in diagonale. Perché non provarci?

BALLETTO ACCADEMICO come ho ri-scoperto l’en dehors

Une delle domande che mi pongo più spesso è se l’en dehors, la tipica rotazione delle gambe verso l’esterno che ostenta ogni bravo ballerino accademico, sia veramente indispensabile. Non c’è classe di balletto priva di esercizi per migliorare la rotazione delle gambe, eppure, alla prova dei fatti, esistono danzatori che eseguono i più arditi virtuosismi con gambe e piedi paralleli. Per non parlare dei danzatori modern o contemporanei, dotati di un’invidiabile capacità di girare sul proprio asse senza essersi mai forzati ad aumentare il proprio en dehors. In definitiva, è tutto da dimostrare che l’en dehors (turn-out per i balanchiniani) sia indispensabile ad un efficace gestione del baricentro, ad eseguire giri di qualsiasi natura, a piegare od alzare le gambe.
Non mi sono ancora imbattuto in una ricostruzione storica veramente convincente sulla nascita dell’en dehors: la più interessante che ho trovato colloca la formalizzazione dell’en dehors a cavallo tra seicento e settecento, nella fase di transizione dai balli di corte (spettatori intorno al danzatore) agli spettacoli sui palcoscenici con boccascena (spettatori davanti al danzatore). Seconda questa teoria l’en dehors è diventato la colonna portante dell’intera tecnica accademica perché migliorava la visibilità delle forme eseguite, infatti permetteva di muovere le gambe in qualsiasi direzione senza doversi mettere di profilo al pubblico, orientamento che riduce drasticamente la superficie visibile del tronco. Inoltre la rotazione delle gambe a partire dalle anche diminuisce gli effetti distorcenti della prospettiva sulle posizioni eseguite, il cosiddetto scorcio.
In attesa di ricostruzioni storiche definitive, o di maggior duttilità da parte di maestri e ripetitori, alla maggior parte dei danzatori non resta che sfruttare al massimo le opportunità tecniche implicite nell’en dehors. Jun Sun Xiao, danzatore di origini cinesi con cui ho avuto un interessante scambio di opinioni durante il suo breve soggiorno italiano, mi ha trasmesso un modo funzionale di vedere l’en dehors. Anziché studiarlo come un elemento stilistico imprescindibile, l’ingegnoso cinese considerava l’en dehors come indicazione del piano su cui costruire la posizione successiva. Nella posizione preparatoria alle pirouettes, qualsiasi pirouettes, l’allineamento ginocchio-piede della gamba che sarà portante indica il piano su cui si dovrà immediatamente allineare fianchi e spalle. Pare ovvio, però è facile dimenticarsene: l’asse di rotazione deve essere costruito sul piano già delineato, nel plié preparatorio, dall’en dehors della gamba portante. Ricordiamoci dunque che per fare delle buone pirouettes bisogna prendere la funivia anziché l’ascensore.

BALLETTO CLASSICO metafora delle carte da gioco

Una delle personalità più significative che hanno contribuito alla maturazione dello stile ballettistico inglese è Lynn Seymour. La ballerina di origini canadesi ha iniziato il proprio percorso come musa di MacMillan, collaborando con il maestro alla creazione di alcuni dei suoi personaggi più memorabili. Anche il ruolo di Juliet nel Romeo and Juliet di MacMillan, sebbene interpretato da Margot Fonteyn la sera del debutto, è frutto della grazia di Lynn Seymour. Non vado oltre a questo accenno biografico poiché i grandi meriti di Lynn Seymour, così come le numerose ed atipiche collaborazioni che costellano la sua carriera, sono storia documentata in qualsiasi enciclopedia.
Le classi di Lynn Seymour, a cui ho avuto il piacere e l’onore di prendere parte, sono una irripetibile mescolanza degli esercizi distillati da Stanley Williams con la lirica leggerezza che ha sempre contraddistinto la ballerina. L’intelligenza e lo spirito innovativo della canadese si esprime in decine di raffinate metafore, molto funzionali quanto leggermente spiazzanti. Gli esercizi di pirouettes in passé, così come i saut de basque, erano spesso preceduti dall’evocazione dell’immagine delle carte da gioco, evidentemente per ricordare la necessità di allineare spalle, fianchi, ginocchia, e piedi. “Dovete immaginare di girare come se foste il re di picche”- aggiungeva. Più chiaramente: prima si porta il corpo sul piano di rotazione (si sale, in altre parole) e poi lo si flippa senza modificarne ulteriormente l’allineamento, ovvero restando virtualmente bidimensionali. Mi ha sempre messo di buon umore l’idea di Lynn Seymour che pensa ai propri studenti giocando a poker fino a tardi.